一、纯粹与平庸——印象派画家阿尔弗雷德·西斯莱（论文文献综述）
梁娅梅[1]（2021）在《让-莱昂·杰罗姆绘画艺术研究》文中研究表明
王佳锦[2]（2021）在《油画风景中光的运用 ——以弗里德里希和莫奈为例》文中研究说明本文的研究目标是以“光”为切入点,阐述了光在油画风景中的运用以及发展历程,着重论述了艺术史的一次转变,一次由精神走向形式的变革。在后文的论述中,笔者将以浪漫主义风景画家弗里德里希和印象派画家莫奈为例进行详细分析。光在两位艺术家的作品中都扮演了重要角色,在弗里德里希的笔下自然界的光芒已经被赋予了一种神秘的宗教气氛,是情感和精神的象征;莫奈则是将注意力转向了自然本身,表达他对于自然的崇高赞美,形成了印象派的光色理论和形式。两位油画风景大师的用光方式和对艺术的探索有许多的共同点和不同点,从中我们可以窥见油画风景艺术由情感、精神性的表达向自然、形式性的转变,这种转变是艺术史在19世纪前后的一个转折点。两位油画风景画大师的用光以及绘画表现方式对其后的艺术家和现代绘画都有着深远的影响。
柯腾[3]（2020）在《西方绘画中题材等级体系的演进研究》文中进行了进一步梳理绘画本不在古代西方“自由七艺”内,被贬为纯工匠的体力活动。为证明绘画作为一门高贵艺术地位的合理性,学者和赞助者需解释其与古代文学的姊妹关系,在此过程中逐步形成了对绘画的要求,尤其是在题材选择方面——真正的画家只描绘高贵者、神祗和英雄,有关人的行动被视为最高贵的内容。这些题材内容之作被称为历史画。伴随历史画至高地位的确立,相关题材构成的等级体系应运而生。而后,在不同绘画题材的冲击下,尤其是风景画的兴起,标志着影响欧洲艺术近两百年的绘画题材等级体系的崩溃。本文以四章内容分析西方绘画中题材等级体系的演进。第一章简述人文主义对绘画理论的影响,以贺拉斯的“诗如画”和阿尔贝蒂的“istoria”为具体例子,分析他们的观点对题材等级体系形成的影响,他们的论述如一颗种子等待着合适的土壤。第二章阐述西方绘画题材等级体系的建立,先论述法国和英国皇家学院的代表者及其思想,尤以法国为重点;再分析政府是如何巧用题材等级树立权威与设置艺术的成功门槛,以罗马大奖和法国罗马学院为例,并以格勒兹的改革成功的风俗画为例,体现当时的官方权威与主流思想,这是古代学者思想之种长成的参天大树。然而,本文的转折在于第三章,1765年沙龙展的格勒兹事件,这是大胆的风俗画家企图晋升为历史画家的失败事件,从中可看出题材等级体系的式微。但无论如何,历史画的独尊地位与题材的等级体系再次在动荡中稳固下来。第四章从内外因两方面来分析题材等级的崩溃:内因是历史题材画的出现与印象派风景画的兴起;外因则是展览方式与审美趣味等的改变,两者都反映出现代生活下艺术发展的新态势。
黄灿[4]（2020）在《新媒体艺术的激进性研究》文中认为新媒体艺术自诞生之日起,颇具“现代性”的气质。其中,“激进性”是这种气质的重要体现,也是决定性因素。所谓“激进”,有两层含义:一是超前,二是否定。新媒体艺术,一方面继承了现代艺术,尤其是先锋艺术敢于否定的激进基因,另一方面它又是在技术进步和社会演化的社会变迁语境中呈现出来的。技术进步、语言表征激进和文化激进共同型构了新媒体艺术激进性的三元结构。媒介技术作为一种艺术演进的激进力量,熔铸了新媒体艺术激进性的语言表征和文化内涵。在现代性的技术进步的推动下,新媒体艺术在其自身的语言表征上,承接了先锋派艺术以及传统媒体艺术激进的创作手法,如拼贴、并置、挪用等,衍生出崭新的艺术作品,形塑了新形态的艺术语言,这种语言基于“视觉原子论”的底层逻辑,让艺术家拥有了“界面交互”“艺术越轨”“纵深蒙太奇”“视像堆叠”等一系列新的创作手法以及艺术效果的实现路径。在此基础上,审美主体和审美对象的关系从“主体—客体”转向一种“关系美学”的建构。在关系美学的语境下,美既不是主观的,也不是客观的,而是在关系建构中随时呈现随时转变的。就此,艺术创作的价值导向从“内容为王”转为“语境为王”,进而形塑“录像诗学”“沉浸美学”等一系列新的审美文化形态,这些文化形态不仅颠覆了传统审美文化,更塑造了“自我指涉的表达文化”“数字异托邦”“去物质性与后现代崇高”等具有激进批判立场的新媒体文化。
敖雷[5]（2019）在《技术视角下的前现代建筑时期的建筑形式理论研究》文中研究表明现代建筑的理论研究对现代设计具有重要的意义,理论研究如果脱离了完整的时间阈限和空间坐标则不能获知其完整的发展演化路径。西方的现代建筑与其传统建筑的巨大差别显而易见,但稳定成熟的现代建筑形式也不是凭空出现的,而是经历了漫长的技术积累和与传统漫长的博弈才取得的结果。显然,这样一场革命的发生的先决条件是工业革命带来的技术变革,这场技术变革在建筑学领域表现在对传统建造材料、建造方法的颠覆,从而开始了建筑形式前后未有的创新与变革,历史形式的绝对经验和比例美学在新的技术的冲击下不再成立,对于新建筑的渴求和探索为现代建筑的孕育和发生创造了基础。西方建筑理论的历史悠长,不同时代的理论视角在变化之中,但始终不能脱离关于建筑学的一些本质性的探讨——建筑的功能、形式、结构、材料问题。这些在后来的现代建筑运动中成为被关注的核心议题,因为现代建筑这场革命的最初是由技术上的巨大变革驱动的,所以相比以往,这场现代建筑革命更加直面技术与艺术之间的矛盾。因此前现代建筑时期的建筑理论和实践的重要性不言而喻,后来的关于新建筑的探求都以此为基础。现代建筑的许多主题都是始于前现代建筑时期,从广义来说,前现代建筑时期是现代建筑宏观发展过程中的一个早期阶段。前现代建筑时期的先驱者从传统出发找到了新的出发点去探索新的建筑可能性,他们在旧传统和新技术的夹击中进行着现代建筑的理论研究与设计实践。谈到技术的视角,就涉及到两个相关的方面——技术本身和作为技术主体的人,前者决定了建筑材料、设计和建造方法可以为新建筑的求索提供多少实质性的助益,后者则直接影响在与传统美学范式的对抗中新技术条件被应用于建筑的方式和程度。因此,本文所提到的技术视角实则包含着科学与历史的双重维度。本文首先通过对前现代建筑时期两个重要的技术性变革要素材料和结构的发展从科学的角度来解读技术发展给新建筑带来的建筑形式革命,然后从19世纪英、法、德三个现代建筑思想的主要发起国的技术力量与形式探索之间关系释读建筑从传统向现代前进过程中的复杂性,最后论述20世纪初期德语区将早期现代建筑提升到一个前所未有的新发展层面的过程中在理性与非理性之间作出的合理取舍。建筑的发展不仅包括建筑形式的变化,还涵盖了建筑形式变化的支配力量。这种支配力量在早期现代建筑时期表现为技术以及与技术相联动的建筑其他人文性要素的变化,这些共同导向了建筑形式的从传统向现代的根本性变革。技术上的变革带来建筑形式创新的可能性,而有时建筑审美有时也让技术为此做出了必要的妥协和调整。确实,因为主流文化和审美观念的转变需要一个漫长而曲折的过程,这是一个“传统”与“新统”博弈、互洽的过程。在前现代建筑时期,技术是一条回溯早期现代建筑漫长过程的线索,同时这个时期发生着传统与新统、民族性与现代性、理性与非理性之间的长期调和与互洽。从这样的角度出发,技术对建筑形式变革的积极影响以及所遇到的传统美学观念的阻滞将以一种更全面客观的方式呈现。论文全文19.6万字,图100幅。
赵子龙[6]（2019）在《重新理解西方绘画 ——故事的存在与消失》文中指出西方绘画进入中国已有一百余年,在汗牛充栋的西方绘画研究的文字中依然有许多问题没有解答,本文试图从故事叙述的角度梳理西方绘画发展的过程,从比较西方绘画中对故事叙述的态度、方式以及故事叙述在绘画中的消解试图去理解艺术家一直以来创作的动机与态度。本文主要梳理影响西方绘画最重要节点:基督教绘画、文艺复兴时的绘画、巴洛克时期直到后来现代主义出现,并且研究在这些节点中绘画与故事叙述的关系从而得出一些关于绘画艺术的结论。
杨伟欣[7]（2019）在《弗洛伊德绘画中的现实与非现实性研究》文中研究指明卢西安·弗洛伊德,作为上个世纪最具有创意性的现实主义艺术巨匠之一,尽管从形式上而言,其作品仍旧归属于传统范畴之内的再现性艺术,但其始终尝试着颠覆人们惯常思维理解之中关于现实性概念的阈值,并引入了一种隐含的,却真实存在的非现实性艺术视角。在其充满着独立性与自发性的画面中,他的此种非现实性与现实性一起,构成了某种悖论式的存在。可以说,这种模式存在于弗洛伊德艺术实践的方方面面。需要指出的是,弗洛伊德对可见世界的描述,并非只是单纯地为了描述这种行为本身,也非纯粹地为了对客体的外部进行相似的模仿;而是在研究可见世界的同时,潜在地将其真实存在的感受经历与直觉经验等,诸种非现实性因素外显化。这在一定程度上,使他的作品成为其与观者进行互动交流,并表达某些深层次的内在元素的媒介。一定意义上,艺术家的此种站在违抗常态的边界,所创造出的震慑人心的形象,是将那些看似不可见的、非现实性的因素,纳入到艺术家再自然不过的现实性画面之中。当然我们不可否认,在弗洛伊德的艺术之中,他的此种原始内在的非现实性元素,与其作品的现实性描绘之间,离不开其艺术技艺方面的层层调和,并在此基础上形成某种富有新意的、独具特色的艺术效果。由此,本论文的核心,并非单向性地探讨弗洛伊德艺术中的现实性,而是聚焦于其现实性艺术运作所倚仗的不同类型的、复杂多元的非现实性因素。可以说,后者展现了其现实性艺术中扩展的维度与广度,同时也指涉着此类艺术的一种可能的新方向。
宋玮玮[8]（2019）在《英伦现代艺术的曙光 ——英国伦敦印象派艺术研究》文中研究指明英国伦敦印象派是19世纪末20世纪初,以沃尔特·西克特和威尔逊·斯蒂尔为主形成的一个艺术团体,它使得英国艺术逐渐摆脱学院派的束缚,打破英国坚固而僵硬的维多利亚风尚,逐渐跟上世界现代艺术的步伐。文章主要是从沃尔特·西克特和威尔逊·斯蒂尔两个人展开,先阐述“伦敦印象派”的由来,并且根据当时社会历史背景,结合法国印象派艺术来看英国伦敦印象派的艺术风格特征。虽然两个人的艺术风格并不完全相同,但是都对英国传统艺术向现代艺术转型起到承上启下的作用,而且他们对英国现代主义艺术家弗兰西斯·培根和卢西恩·弗洛伊德产生了深刻的影响。本文试图以一种历史的、社会的眼光去看待英国伦敦印象派,从而深刻认识英国伦敦印象派在艺术史中的地位。
洪潇亭[9]（2018）在《新神殿里的雄辩术 ——19世纪下半叶法国艺术展览与艺术批评》文中研究说明19世纪下半叶的法国社会,政局经历多次变革,经济不断增长,工业科技水平日益提升,以铁路为核心的交通网络日益完善健全,中产阶级和新兴贵族逐渐在各个领域占据主导地位。伴随着巴黎城市旧城改造、世博会以及世界艺术展览的举办等重大事件的发生,彼时由法兰西皇家学院举办的官方沙龙的展览模式及其评审标准已经统治欧洲100年之久,正是在此时,法国艺术世界发生了一个最为重要的一个变化,即学院沙龙逐渐从宝座上走下来,官方评审制度的权威逐渐受到艺术家和艺术家群体的质疑和挑战,沙龙展不再是唯一的展览,个人和协会机构都纷纷组织艺术展览,证明自己可以掌握自己及作品的命运。本文针对性地选择了这一时期不同类型的几个艺术展览,以此为切入点,并通过围绕这些展览的艺术批评进行研究,试图探究这一时期的艺术家、批评家和公众各自的视角变化,艺术展览中的核心问题以及批评术语的含义等问题。试图构建、厘清艺术展览批评在艺术家、艺术作品、公众之间的纽带作用,充分说明19世纪下半叶法国市民艺术趣味的确立很大程度上由此决定,并通过大量文献的解读试图纠正以往研究中存在的一些误区和似是而非的问题,尝试性地借助对展览批评的研究来修正美术史中的相关知识,也确信这是一种行之有效的办法。
戴哲[10]（2017）在《艺术品追续权制度创设研究》文中指出追续权是艺术家从作品的转售中分享利益的权利。截至2015年,全球已有81个国家创设了追续权制度,追续权正在发展成为一项全球性权利。追续权起源于1920年的法国,法国当时正处于官方沙龙消亡到艺术市场繁荣的过渡时期,艺术家在失去官方赞助体系的支持后,难以维系生计。与此同时,法国艺术品交易商却通过转售艺术品大发横财,主体意识觉醒之后的艺术家越来越强烈地提出了保障其创作权益的立法诉求,立法者也考虑到艺术创作难以受到《着作权法》的有效保护,认识到作者对作品所享有的着作权与作品原件的财产所有权相独立,尽管作品原件的后续转让不会影响着作权的归属,但却会影响着作权人的财产利益,于是法国追续权制度就此产生了。正是由于法国当时独特的社会、市场、思想、制度等多种因素,推动了法国追续权制度的诞生。追续权制度自诞生以来已有近百年的历史,追续权制度的立法体系从多样分化逐步走向统一完整,其发展历史可以分为早期、中期、近期三个阶段。早期的追续权立法主要采用单行法的形式,且不同国家在追续权具体制度设计上存在较大差异,大多数国家并未充分考虑制度的可操作性,只是为追续权制度确立了追续权的基本架构。随着《伯尔尼公约》对追续权进行规定,各国追续权立法进入中期发展阶段,追续权被纳入着作权法体系中进行规定,权利适用范围也逐步扩大,这一时期的追续权制度在构建上开始兼顾实施成本。自欧盟统一境内追续权立法以来,各国追续权制度进入了一个新的发展阶段,美国在官方报告中表示了对引入追续权制度的支持,世界知识产权组织“版权及相关权常设委员会（SCCR）”也将追续权议题纳入工作议程之中,许多曾经反对创设追续权的国家也纷纷在本国法上确立了追续权,至此,创设追续权制度已成为各国立法之趋势。我国《着作权法》第三次修改正在进行中,国家版权局于2012年3月公布了《着作权法》修改草案第一稿,拟在我国着作权法律体系中建立起追续权制度。之后公布的《着作权法》修改草案各稿也都规定了追续权制度,这引发了学术界与产业界关于是否应当在我国创设追续权制度的广泛争议。尽管我国目前已在立法修正草案建议稿中创设了追续权及其制度,但究竟是否应当在我国现阶段创设艺术品追续权制度以及创设何种追续权制度仍然众说纷纭、莫衷一是,因而,针对追续权制度的系统理论研究显得尤为重要。从反对追续权制度创设的现有观点上看,反对者提出的观点站不住脚。首先,反对者认为追续权制度会损害艺术市场,但以欧盟、法国和英国的追续权立法实践为例,追续权的创设并不会对艺术品市场造成负面影响,艺术市场受许多关联因素的影响,追续金对艺术市场的影响甚微。其次,反对者认为追续权制度无法保障艺术家权益,但追续权是对艺术家权益的直接增进,追续权制度能够为艺术家提供物质层面、精神层面的支持,追续权还能够惠及不知名的艺术家,至于成功艺术家从作品中获得多数追续金的现象,应注意,这是着作权领域的普遍现象,作品收入与作品价值有关,追续金并非一概而论。最后,反对者认为追续权可以被其他替代制度或方法所替换,实践中也已经曾出现替代追续权的类似做法,但无论是合同约定,还是公共基金以及政府资助,都无法替代追续权制度。从现有创设追续权正当性的观点上看,“挨饿的艺术家”、“非常损失”规则、情事变更原则、不当得利规则、价值学说在论证追续权正当性上具有非常重要的意义,这些学说中,有的已经成为推动各国追续权立法的理论依据。但客观地说,这些学说尚无法论证追续权的正当性。“挨饿的艺术家”现象是追续权创设的客观社会现实,这并不能直接推导出创设追续权制度的必要性;“非常损失”规则从未适用于动产交易,而多数艺术品原件属于动产范畴,用“非常损失”规则论证追续权制度的正当性并不具有说服力;艺术品交易并不符合情事变更原则的适用条件,艺术品交易不具有情事变更之事实,艺术品升值发生在艺术品交易履行完毕之后,无法在追续权体系之下适用情事变更原则;价值学说论证追续权正当性的前提与依据都无法成立,并且,价值学说论证追续权正当性还会对其他价值贡献人与艺术品收藏者造成新的不公平。我国创设追续权制度具有正当性。首先,艺术家在着作权法上获酬处于不利地位,现有的着作财产权利对于艺术作品只有有限的实践价值,艺术家无法获得与其他创作者相当的利益,通过赋予艺术家以追续权,从而补偿艺术家无法从现有着作权中获得的收益,使得艺术家与其他作者处于平等的地位。其次,着作权上的作品使用存在等级体制,作者对于最终消费者使用作品的报酬请求权在行使上不具有可操作性,立法者转而赋予作者对于中间商使用作品的间接请求权,艺术作品原件再次出售的行为会产生新的消费群体,这一消费群体将因此有机会观看艺术作品,通过欣赏作品满足了其在精神层面的需求,消费群体实际使用了艺术作品,根据作品使用等级体制,艺术家对于最终消费群体使用作品的直接报酬请求权转为对中间商的间接报酬请求权,这一报酬请求权即为追续权的由来,受早期追续权草案中税法模式的影响,追续金在计量上具有法定性。最后,我国艺术家的作品在海外销售的数量与规模越来越巨大,考虑到追续权在国与国之间的适用采用的是互惠原则,只有我国也规定了追续权,才能保障我国艺术家在海外能够享有获取追续权益的资格。在艺术体制转型背景下,我国艺术家也需要追续权以保障其能从艺术创作中获取利益。从实施层面上看,追续权制度的运行障碍主要在于艺术品市场所具有的保密性和不透明性,卖家和买家的身份信息通常不对外公开,这使得卖方和买方之外的第三人很难获取艺术品交易信息。这一“信息获取障碍”会对追续权制度的实施造成严重影响。我国能够应对追续权制度的运行障碍,并控制追续权制度的实施成本。追续权人在我国可以通过拍卖监管部门,也可以通过艺术市场信息平台获取艺术品交易信息。我国已经建立起着作权集体管理制度,未来追续权集体管理组织可由我国美术家、书法家协会发起设立,并且,我国正在逐步探索建立艺术品登记制度,这些措施将保障我国实施追续权制度的可行性。在追续权的权理基础上,追续权具有不得转让性以及非禁止性的特征,这些特征使得追续权有别于现有着作权领域中的排他性权利。追续权的法律关系是一项法定之债,在客体上,追续权的客体为作品,而非作品载体;在主体上,追续权权利主体范围除了作者与作者继承人之外,亦应包含作者的受遗赠人,追续权义务主体为艺术作品原件的出卖人;在追续权的内容上,追续权人有权请求追续权义务人向其支付追续金,追续权义务人需要向追续权人履行支付追续金的义务。在权利性质上,尽管追续权具有不得转让性,但追续权并不属于人身权范畴,追续权不可转让这一权利特征的产生是以保障追续权人获取追续权益为前提的,这一特征基于财产利益而产生,其上所保护的并非艺术家的人格利益,而是艺术家的财产利益。追续权属于对特定作品利用所产生的报酬请求权,追续权与着作财产权中的排他权利具有相同的权利基础,应当归入着作财产权的权利体系中。在我国追续权的制度构建上,我国应在着作权法体系内创设追续权制度。在制度实施上,追续权制度应当采用强制性集体管理模式,赋予追续权人以信息获取权,探索建立艺术市场信息登记制度。在追续权所适用的交易类型上,现阶段我国追续权应适用于通过公开拍卖方式进行的转售活动,未来立法者可以考虑将追续权扩展适用于艺术市场专业人员参与的转售活动。在权利限制上,从公共利益的角度分析,追续权不适用于针对公共收藏机构的转售;从画廊行业推介艺术品的角度分析,追续权也不适用于特定情形下作品原件的初次转售。考虑到追续权属于着作财产权的一种,追续权在权利保护期限、权利救济和溯及力上应当适用《着作权法》规定着作财产权的一般规则。为了使我国艺术家能够在国外获得追续金,我国应依据互惠原则对外国作者提供追续权的保护。
二、纯粹与平庸——印象派画家阿尔弗雷德·西斯莱（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、纯粹与平庸——印象派画家阿尔弗雷德·西斯莱（论文提纲范文）
（2）油画风景中光的运用 ——以弗里德里希和莫奈为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 光与风景 |
| 第一节 风景画的缘起 |
| 第二节 早期油画风景中光的特征 |
| 一 以再现自然为目的的用光 |
| 二 以表现精神性为目的的用光 |
| 第二章 神圣之光 |
| 第一节 弗里德里希风景画的时代背景 |
| 一、北方的传统 |
| 二、德国浪漫主义的勃兴 |
| 三、弗里德里希与他的时代 |
| 第二节 弗里德里希作品的精神性内涵 |
| 一、象征的风景 |
| 二、弗里德里希的思想观念 |
| 第三节 作为“现代画家”的弗里德里希 |
| 第四节 弗里德里希绘画中的用光特点 |
| 第三章 自然之光 |
| 第一节 印象派绘画的时代背景 |
| 一、印象派风景画的由来 |
| 二、科学技术为艺术带来新变革 |
| 第二节 印象派的光色理论 |
| 一、印象派光色的客观规律 |
| 二、印象派光色特点 |
| 第三节 莫奈早期的艺术探索 |
| 第四节 莫奈绘画中的用光特点 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图录 |
| 致谢 |
（3）西方绘画中题材等级体系的演进研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 研究缘由与理论价值 |
| 1. 研究缘起 |
| 2. 理论价值 |
| 3. 现实意义 |
| (二) 研究现状与文献综述 |
| 1. 国内研究现状分析 |
| 2. 国外研究现状分析 |
| (三) 研究思路与方法 |
| 1. 研究思路: |
| 2. 研究方法: |
| (四) 研究特色与创新之处 |
| 一、人文主义绘画理论 |
| (一) 贺拉斯“诗如画”论 |
| (二) 阿尔贝蒂的“istoria”观 |
| (三) 法国学者的相关论点 |
| 二、绘画题材等级的确立 |
| (一) 学院体制的作用 |
| 1. 法国皇家学院 |
| 2. 英国皇家学院 |
| (二) 法国政府的形象与官方成功的门槛 |
| 1. 罗马的法兰西学院与罗马大奖 |
| (三) 官方权威和主流思想 |
| 1. 改革的法国风俗画:《乡村婚约》 |
| 三、绘画题材等级的危机 |
| (一) 1765年沙龙展 |
| 1. 格勒兹的《塞普蒂默斯》 |
| 2. 对崇高认知的转变 |
| (二) 题材等级的暂时稳定 |
| 四、题材等级的崩溃 |
| (一) 历史画的式微 |
| 1. 历史题材画的出现 |
| 2. 英国历史画的变革 |
| (二) 风景画的兴起 |
| 1. 风景画的演变 |
| 2. 印象派风景的兴起:毕沙罗 |
| (三) 展览方式的转变 |
| 1. 官方沙龙改革 |
| 2. 独立展的兴起 |
| 结语 |
| 表1: 1666-1910年罗马学院历届校长 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）新媒体艺术的激进性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 问题的缘起 |
| 一、新媒体技术倒逼艺术世界的变革 |
| 二、传播技术造就的艺术全球化和去经典化 |
| 三、当代艺术研究的范式转向 |
| 四、社会变迁以及艺术理论的更新 |
| 第二节 国内外相关研究述评 |
| 一、国外相关研究 |
| 二、国内相关研究 |
| 第三节 研究内容和方法 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究方法和理论框架 |
| 第一章 文化、社会与艺术激进 |
| 第一节 文化与艺术表征的复杂性 |
| 一、现代性文化、先锋派与庸俗艺术 |
| 二、文化同一与艺术变形 |
| 第二节 “进步”与艺术激进 |
| 一、进步的魅惑 |
| 二、进步的文化体验与艺术激进 |
| 第二章 技术进步与新媒体艺术的激进性 |
| 第一节 一体同源的技术与艺术 |
| 一、技术与艺术:概念史的梳理 |
| 二、“实用理性”的精神气质 |
| 第二节 艺术视野中技术的三个层次:形式、系统和时代 |
| 一、“创造艺术形式”的技术 |
| 二、艺术创制内部的技术系统 |
| 三、艺术与技术时代 |
| 第三节 媒体艺术:传播与艺术的联姻 |
| 一、从人走向艺术到艺术走向人 |
| 二、艺术的传播:一种符号的运作行为 |
| 三、媒体艺术的诞生 |
| 第四节 新媒体艺术激进性的基因谱系 |
| 一、从现代艺术到后现代艺术的激进基因 |
| 二、媒体艺术的基石:信息传播的激进性 |
| 第三章 新媒体艺术激进性的语言表征 |
| 第一节 视觉革命:从新视像到新媒介 |
| 一、同质异构的两场视觉革命 |
| 二、界面革命 |
| 第二节 新形态的激进语言 |
| 一、底层语言逻辑:视觉原子论 |
| 二、艺术越轨——新材料与新形式 |
| 三、视像堆叠 |
| 四、纵深蒙太奇 |
| 第三节 震惊悖论与新的激进语言 |
| 一、震惊美学的退场 |
| 二、震惊的异化:为了震惊而震惊 |
| 三、新激进语言:数字特效与震惊的弥散 |
| 第四章 新媒体艺术的文化激进 |
| 第一节 新媒体技术架构的激进文化 |
| 一、技术导向的新世界 |
| 二、新感性:从感觉解放到感觉拓展 |
| 三、关系美学:美在关系 |
| 第二节 激进的艺术文本:语境 |
| 一、语境成为艺术 |
| 二、录像诗学:叙事语境的激进性建构 |
| 三、沉浸与幻觉——用“虚拟”激进 |
| 第三节 后媒体文化的激进性 |
| 一、自我指涉的表达文化 |
| 二、数字异托邦 |
| 三、去物质性与后现代的崇高 |
| 结语 警惕“两可”的激进 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）技术视角下的前现代建筑时期的建筑形式理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题背景及研究目的与意义 |
| 1.1.1 课题背景 |
| 1.1.2 研究目的与意义 |
| 1.2 国内外相关研究文献综述 |
| 1.2.1 国外相关研究 |
| 1.2.2 国内相关研究 |
| 1.3 主要研究内容 |
| 1.3.1 研究范畴 |
| 1.3.2 重要概念的解析 |
| 1.4 主要研究方法及创新点 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 研究的创新点 |
| 第二章 工业革命背景下欧洲的技术变革与建筑领域发展 |
| 2.1 材料变革推动的建筑实践 |
| 2.1.1 钢铁、玻璃的发展与大尺度建筑工程实践 |
| 2.1.2 混凝土的发展对传统砌筑建造方式的冲击 |
| 2.1.3 材料真实性与表现性 |
| 2.2 力学计算推动的结构理论发展 |
| 2.2.1 经典结构理论——艾特尔万与纳维叶 |
| 2.2.2 图解静力学与图解分析学——库尔曼 |
| 2.2.3 形与力的思考 |
| 2.3 本章小结 |
| 第三章 19世纪的英国建筑形式理论趋向:哥特复兴与工艺美术意志 |
| 3.1 早期古典形式立场与民族意识觉醒的技术本质 |
| 3.2 哥特建筑复兴——普金、拉斯金 |
| 3.3 工艺美术运动——莫里斯 |
| 3.4 19世纪末英国传统与新建筑探索的共同作用 |
| 3.5 本章小结 |
| 第四章 19世纪的法国建筑形式理论趋向:功能导向与结构理性基因 |
| 4.1 学院派的铺陈以及帝国风格的挣脱 |
| 4.2 技术与形式的古典“统一”——拉布鲁斯特 |
| 4.3 材料与结构的真实性——勒-迪克 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 19世纪的德语区建筑形式理论趋向:风格争论与建构理论体系 |
| 5.1 从古典规则到建筑形式可靠原则的转向——希尔特与胡布希的风格论战 |
| 5.2 浪漫、理性与秩序——申克尔 |
| 5.3 形式的技术性和两面性——梅茨格尔与伯蒂谢尔 |
| 5.4 材料、面饰、风格——森佩尔 |
| 5.5 本章小结 |
| 第六章 工业与美学共同影响的20世纪初早期现代建筑发展 |
| 6.1 新建筑形式原则的统一——穆特修斯与德意志制造联盟 |
| 6.2 工厂建筑美学的建立与发展——贝伦斯与格罗皮乌斯 |
| 6.3 几何模数与技术理性的强化——贝尔拉赫 |
| 6.4 艺术个性对建筑标准化的修正——维尔德 |
| 6.5 混凝土的建造艺术——佩雷 |
| 6.6 本章小结 |
| 第七章 结论:对技术视角下建筑形式理论演变的历史性思考 |
| 7.1 传统到新统的技术内核 |
| 7.2 民族性与现代性的调和 |
| 7.3 理性与非理性的博弈 |
| 7.4 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）重新理解西方绘画 ——故事的存在与消失（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第一章 人类需要故事 |
| 第二章 绘画成为讲述的主体 |
| 第三章 基督教绘画及故事的演变 |
| 第一节 古老的读图时代 |
| 第二节 宗教画的合法性 |
| 第三节 基督教故事绘画中形象的确立 |
| 第四节 权威主导故事的建立 |
| 第五节 东西分权后的故事绘画 |
| 第四章 在绘画中探索故事 |
| 第一节 背景 |
| 第二节 融汇而出的沉浸感 |
| 第三节 越来越“大”的绘画 |
| 第四节 越来越“真”的绘画 |
| 第五章 当绘画开始不讲故事 |
| 第一节 风景画的耐人寻味 |
| 第二节 脱离故事的理念 |
| 第三节 新鲜的嘴唇 |
| 第四节 视觉真实性的追问 |
| 第六章 讲故事的人成了艺术家 |
| 第一节 传递的精神 |
| 第二节 谁是艺术家 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）弗洛伊德绘画中的现实与非现实性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一章 心灵映象中的画家 |
| 第一节 存在主义的安格尔 |
| 第二节 凝视中的影射 |
| 第三节 裸体与人体 |
| 第四节 画家心中的乐园 |
| 第二章 观看与描绘的风格之梦 |
| 第一节 意识与无意识的解析 |
| 第二节 从再现到表现 |
| 第三节 图式与经验 |
| 第四节 艺术中的视觉可译性 |
| 第三章 知性信仰的沉思与呼唤 |
| 第一节 现实主义的危机与情怀 |
| 第二节 时代语境中的新再现 |
| 第三节 传承的质感与对话 |
| 第四节 走出时间的桎梏 |
| 第四章 新绘画观念的形式与标志 |
| 第一节 写实语汇的新起点 |
| 第二节 古典图像的再解释 |
| 第三节 灵魂的反映与色彩 |
| 第四节 现实主义绘画意识的延伸 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 艺术家年表 |
| 文中图片索引 |
| 致谢 |
（8）英伦现代艺术的曙光 ——英国伦敦印象派艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 伦敦印象派的渊源 |
| 第一节 伦敦印象派产生前英国绘画概况 |
| 第二节 伦敦印象派的产生 |
| 一、伦敦印象派的产生背景 |
| (一)19世纪末的英国社会状况 |
| (二)艺术思潮 |
| 二、伦敦印象派的形成原因及代表成员 |
| (一)惠斯勒的传入 |
| (二)伦敦印象派主要成员 |
| 第二章 伦敦印象派的绘画风格成因 |
| 第一节 西克特和斯蒂尔所在组织发展 |
| 第二节 伦敦印象派绘画风格的成因 |
| 一、19世纪以来英国社会问题 |
| 二、惠斯勒以及法国印象派艺术的影响 |
| 三、罗杰·弗莱的法国艺术展的影响 |
| 第三章 伦敦印象派绘画艺术风格 |
| 第一节 西克特绘画艺术特色 |
| 一、现代生活环境题材 |
| (一)音乐厅题材 |
| (二)城市风景与室内题材 |
| (三)女性裸体题材 |
| 二、绘画中的表现方式 |
| (一)素描与色彩的运用 |
| (二)“镜子”在作品中的意义 |
| (三)戏剧在绘画中的渗透 |
| 第二节 斯蒂尔的绘画艺术特色 |
| 第四章 对战后英国现代艺术家的影响 |
| 第一节 对英国现代肖像画家弗朗西斯·培根的影响 |
| 第二节 对英国写实肖像画家卢西恩·弗洛伊德的艺术影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（9）新神殿里的雄辩术 ——19世纪下半叶法国艺术展览与艺术批评（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 现代艺术展览与现代艺术批评的兴起 |
| 第一章 营建新的神殿——艺术展览 |
| 1.接受与拒绝——官方沙龙 |
| 2.官方与个人——艺术家个展 |
| 3.艺术家与艺术流派——艺术家群体展 |
| 第二章 探寻新的雄辩术——为展览而生的艺术批评 |
| 1.互动或反思——官方沙龙 |
| 2.批评的艺术家与艺术家的批评——艺术家个展 |
| 3.拥护或反对——艺术家群体展 |
| 第三章 拼织批评语汇的网——艺术批评中的核心问题 |
| 1.艺术批评与现代主义理论 |
| 2.艺术批评与公众趣味 |
| 3.“为艺术而艺术” |
| 4.艺术气质与艺术技巧 |
| 第四章 搭建论争的平台——报刊业的发展 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附图 |
（10）艺术品追续权制度创设研究（论文提纲范文）
| 缩略语 |
| 摘要 |
| abstract |
| 导言 |
| 一、问题的提出 |
| 二、追续权及相关概念阐释 |
| （一）追续权概念阐释 |
| （二）追续金概念阐释 |
| （三）艺术家与艺术作品概念阐释 |
| 三、研究意义 |
| （一）理论意义 |
| （二）现实意义 |
| 四、研究方法 |
| （一）历史分析方法 |
| （二）法律解释方法 |
| （三）美学研究方法 |
| （四）比较法 |
| （五）经济学研究方法 |
| （六）法哲学研究方法 |
| 五、文献综述 |
| （一）国外追续权研究历史的演进 |
| （二）我国追续权研究历史的演进 |
| （三）论述追续权制度正当性的观点 |
| 第一章 艺术品追续权制度的缘起与历史演进 |
| 第一节 追续权制度的缘起根源 |
| 一、社会根源：赞助体制消亡下艺术家经济利益失衡 |
| （一）法国官方艺术资助体系于十九世纪末的衰落 |
| （二）赞助体制消亡下艺术家经济利益失衡 |
| （三）赞助体制消亡促使追续权制度的产生 |
| 二、市场根源：艺术品交易之利益分配失衡 |
| （一）艺术中介在艺术市场上不可或缺 |
| （二）艺术中介使得艺术品交易利益分配失衡 |
| （三）追续权能够平衡艺术家与艺术中介间的利益 |
| 三、思想根源：艺术家主体意识的觉醒与扩张 |
| （一）艺术家主体意识的觉醒 |
| （二）艺术家主体意识的扩张 |
| （三）追续权制度的产生：艺术品与艺术家之间的联系永续 |
| 四、制度根源：着作权法对艺术作品的保护尚不完善 |
| （一）艺术作品与作品载体在财产关系上曾存在争议 |
| （二）作品与载体间财产关系的厘清推动了追续权制度的创设 |
| 第二节 追续权制度的产生过程 |
| 一、追续权于法国创设前的立法案及其分析 |
| （一）法国前期追续权草案：以税金视角构建追续权制度 |
| （二）法国后期追续权草案：以权利视角构建追续权制度 |
| 二、追续权于法国国会的立法讨论及其分析 |
| （一）阿贝尔·费里报告对追续权法案的分析 |
| （二）莱昂·贝哈尔报告对追续权法案的分析 |
| （三）乔治·雷纳尔德报告对追续权法案的分析 |
| 三、历史上首部追续权法的内容及其分析 |
| （一）1920 年法国追续权法的基本内容 |
| （二）1920 年法国追续权法的运行模式 |
| （三）1920 年法国追续权法的实施效果 |
| 第三节 追续权制度的历史演进 |
| 一、追续权制度的早期发展（1920—1948）：多样与分化 |
| （一）各国早期的追续权立法 |
| （二）《伯尔尼公约》对追续权进行规定 |
| （三）追续权早期立法的特点 |
| 二、追续权制度的中期发展（1948—2001）：扩张中兼顾效率 |
| （一）各国中期的追续权立法 |
| （二）《发展中国家突尼斯版权示范法》对追续权进行规定 |
| （三）追续权中期立法的特点 |
| 三、追续权制度的近期发展（2001 至今）：走向统一 |
| （一）欧盟统一境内追续权立法 |
| （二）美国追续权立法的最新发展 |
| （三）世界知识产权组织将追续权纳入工作议程 |
| 第二章 我国创设艺术品追续权制度的正当性研究 |
| 第一节 我国创设追续权制度的正当性争议与厘清 |
| 一、创设追续权制度是否会损害艺术市场 |
| （一）主张创设追续权制度会损害艺术市场的正反观点 |
| （二）立法实践视角：创设追续权制度不会损害艺术市场 |
| （三）影响市场因素视角：创设追续权制度不会损害艺术市场 |
| （四）结论：追续权制度的创设不会损害艺术品市场 |
| 二、创设追续权制度是否确能保障艺术家权益 |
| （一）追续权制度是否能够保障艺术家权益的争议 |
| （二）争议之厘清：创设追续权制度能保障艺术家权益 |
| 三、追续权制度是否可为替代制度所替换 |
| （一）合同约束无法替代追续权制度 |
| （二）公共基金无法替代追续权制度 |
| （三）政府资助无法替代追续权制度 |
| 第二节 我国创设追续权制度正当性的部分学说之反思 |
| 一、“挨饿的艺术家”现象之反思 |
| （一）“挨饿的艺术家”现象论证创设追续权制度的基本逻辑 |
| （二）“挨饿的艺术家”现象源于赞助体制向市场的转型时期 |
| （三）“挨饿的艺术家”现象无法论证追续权制度的正当性 |
| 二、“非常损失”规则之反思 |
| （一）罗马法中的“非常损失”规则只适用于土地买卖 |
| （二）法国法中的“非常损失”规则只适用于不动产交易 |
| （三）“非常损失”规则无法论证创设追续权制度的正当性 |
| 三、情事变更原则之反思 |
| （一）情事变更原则论证追续权正当性的产生与发展 |
| （二）艺术品交易不具有情事变更之事实 |
| （三）艺术品升值发生在艺术品交易履行完毕之后 |
| 四、不当得利规则之反思 |
| （一）不当得利规则论证追续权正当性的产生与发展 |
| （二）艺术品交易不符合不当得利成立之要件 |
| （三）不当得利所需返还利益与追续金在数额上并不等同 |
| 五、价值学说之反思 |
| （一）价值学说论证追续权正当性的产生与发展 |
| （二）价值学说论证追续权正当性的前提并不成立 |
| （三）价值学说论证追续权正当性的依据并不成立 |
| （四）价值学说论证追续权正当性会产生新的不公平 |
| 第三节 我国创设追续权制度的正当性依据 |
| 一、艺术家有权从着作权法获得利益 |
| （一）作者有权通过着作权法获得利益 |
| （二）艺术家在着作权法上获酬处于不利地位 |
| （三）艺术家在着作权法上获酬处于不利地位的原因 |
| （四）追续权旨在改变艺术家在着作权法上获酬处于的不利地位 |
| 二、艺术家根据作品使用体系应从转售中获酬 |
| （一）作品使用上存在等级体制 |
| （二）艺术作品原件转售构成中间商使用作品行为 |
| （三）追续权是对艺术作品使用行为的补偿 |
| （四）早期税法模式使追续权法律关系具有法定之债属性 |
| （五）追续权是对“首次销售”原则的限制 |
| 三、保障我国艺术家权益的客观必要 |
| （一）保障我国艺术家能够在海外享有主张追续权的资格 |
| （二）追续权能为体制转型中的艺术家提供支持 |
| 第三章 我国实施艺术品追续权制度的可行性研究 |
| 第一节 追续权制度的运行障碍 |
| 一、艺术市场的信息获取障碍 |
| （一）私人交易下的信息获取障碍 |
| （二）公开拍卖下的信息获取障碍 |
| 二、艺术市场信息获取障碍对追续权制度的影响 |
| （一）以美国加利福尼亚州的制度失效为例 |
| （二）信息获取障碍将影响追续权制度的运行与评估 |
| 第二节 我国具有实施追续权制度的可行性 |
| 一、追续权人可以获取艺术品拍卖信息 |
| （一）追续权人通过拍卖监管部门可获取艺术品拍卖信息 |
| （二）追续权人通过艺术信息平台可获取艺术品拍卖信息 |
| 二、我国已经创设了着作权集体管理制度 |
| 三、美术家、书法家协会能够发起设立追续权集体管理组织 |
| 四、我国正在逐步探索建立艺术品登记制度 |
| 第四章 我国艺术品追续权制度的权理基础 |
| 第一节 追续权的特征 |
| 一、不得转让性 |
| （一）追续权不得转让性的来源 |
| （二）追续权不得转让性的原因 |
| （三）追续权不得转让性的争议 |
| （四）追续权不得转让性的适用 |
| 二、不可放弃性 |
| 三、非禁止权特性 |
| 第二节 追续权法律关系 |
| 一、追续权的客体 |
| （一）现有关于追续权客体的学说 |
| （二）追续权的客体应为作品而非载体 |
| （三）追续权的客体应为艺术作品 |
| 二、追续权的主体 |
| （一）追续权权利主体：应涵盖艺术家受遗赠人 |
| （二）追续权义务主体：应为艺术作品原件出卖人 |
| 三、追续权的内容 |
| （一）追续金的计量基础：应为转售总额 |
| （二）追续金的计提比例：采用固定计提比例 |
| （三）追续金的计量门槛：设置最低计量价格 |
| （四）追续金的计量上限：我国不应对此进行设定 |
| （五）我国追续权内容界定的结论 |
| 第三节 追续权权利性质 |
| 一、追续权性质的现有学说 |
| （一）着作人身权说 |
| （二）着作财产权说 |
| （三）综合权利说 |
| （四）征税权说 |
| 二、追续权不属于征税权 |
| （一）追续金不具有税的属性 |
| （二）将追续金视为税的观点源于对原始词汇的错误理解 |
| 三、追续权不属于人身权 |
| （一）认定追续权属于人身权的理论来源 |
| （二）追续权不属于身份权 |
| （三）追续权不属于人格权 |
| 四、追续权属于财产权 |
| （一）认定追续权财产权性质的不同规定 |
| （二）追续权属于着作财产权 |
| 五、我国追续权权利性质界定的结论 |
| 第五章 我国创设艺术品追续权的制度构建 |
| 第一节 我国追续权制度立法模式：置于着作权法体系内 |
| 一、各国关于追续权立法模式的规定 |
| （一）置于单行法下的立法模式：极少数国家作此规定 |
| （二）置于着作权法下的立法模式：多数国家作此规定 |
| （三）置于税法下的立法模式：曾经出现在追续权草案中 |
| 二、我国追续权制度立法模式选择：置于着作权法与行政法规中 |
| 第二节 我国追续权制度实施：保证运行效率 |
| 一、选择着作权集体管理组织作为追续权的行使机构 |
| （一）域外多数国家在追续权运行上采用集体管理模式 |
| （二）我国应当在追续权运行上采用强制性集体管理模式 |
| （三）我国追续权集体管理组织的构建 |
| 二、创设信息获取权 |
| （一）域外信息获取权的立法实践 |
| （二）交易主体的隐私对信息获取权的限制 |
| （三）我国应当创设信息获取权 |
| 三、探索建立艺术市场信息登记制度 |
| （一）域外追续权信息登记实践 |
| （二）我国应当探索创设艺术市场信息登记制度 |
| 第三节 我国追续权所适用的交易类型：结合市场监管现状 |
| 一、现有各国对追续权所适用交易类型的规定 |
| （一）追续权适用于公开交易的规定 |
| （二）追续权适用于艺术市场专业人员参与的转售的规定 |
| （三）追续权适用于任何转售的规定 |
| （四）追续权适用于任何转售和出租的规定 |
| （五）追续权适用于任何转让的规定 |
| 二、我国应结合艺术市场现状确定追续权所适用的交易类型 |
| （一）各国艺术市场呈现集中化的趋势 |
| （二）我国艺术市场在地域分布上更加分散 |
| 三、现阶段我国追续权应适用于公开拍卖转售活动 |
| （一）追续权制度不适用于完全由私人完成的交易 |
| （二）追续权制度难以适用于以物易物的交换 |
| （三）追续权制度难以适用于画廊、艺术博览会中的交易 |
| （四）只有将追续权制度限缩适用于公开拍卖才具有可行性 |
| （五）追续权制度中公开拍卖的具体适用 |
| 四、未来我国追续权可扩展适用于专业人员参与的转售活动 |
| （一）未来我国追续权需扩展适用于专业人员参与的转售 |
| （二）未来我国追续权扩展适用于专业人员参与的转售的时机 |
| 五、追续权权利限制：不适用于特定转售 |
| （一）追续权不适用于针对公共收藏机构的转售 |
| （二）追续权不适用于特定情形下作品原件的初次转售 |
| 第四节 外国作者的追续权保护：适用互惠原则 |
| 一、追续权制度中互惠原则的形成与发展 |
| （一）追续权制度中互惠原则的形成：源于《伯尔尼公约》 |
| （二）追续权制度中互惠原则的挑战：扩展适用国民待遇原则 |
| 二、互惠原则下外国作者在我国主张追续权的条件 |
| （一）追续权制度中互惠原则的适用要件的争议 |
| （二）追续权制度中互惠原则的适用要件的厘清 |
| （三）外国作者在我国主张追续权的保护要件 |
| 三、互惠原则下外国作者在我国主张追续权的保护范围 |
| （一）互惠原则下外国作者在我国追续权保护范围的争议 |
| （二）互惠原则下外国作者在我国追续权保护范围的界定 |
| 第五节 我国追续权制度的其他规定：适用着作权法一般规定 |
| 一、追续权保护期限 |
| （一）现有各国对追续权保护期限的规定 |
| （二）我国追续权的保护期限应当与着作财产权保持一致 |
| 二、追续权的权利救济 |
| （一）现有各国对追续权权利救济的规定 |
| （二）我国追续权在救济上应以补偿性为原则 |
| 三、追续权的溯及力 |
| （一）现有各国对追续权溯及力的规定 |
| （二）我国追续权应适用于仍处于着作权法保护期内的作品 |
| 结语 |
| 附录一：我国创设追续权制度的建议稿 |
| 附录二：我国《着作权法》第三次修改草案各稿对追续权的规定 |
| 附录三：现有具有代表性的追续权制度比较 |
| 附录四：历史上具有代表性的追续权立法 |
| 一、《伯尔尼公约》关于追续权的规定 |
| 二、《欧盟追续权指令》 |
| 三、法国1920年追续权法 |
| 四、比利时1921年追续权法 |
| 五、捷克斯洛伐克1926年《着作权法》对追续权的规定 |
| 六、波兰1935年《着作权法》对追续权的规定 |
| 七、乌拉圭1937年《着作权法》关于追续权的规定 |
| 八、意大利1941年《着作权法》关于追续权的规定 |
| 九、法国1957年《文学和艺术产权法》关于追续权的规定 |
| 十、德国1965年《着作权法》关于追续权的规定 |
| 十一、德国1972年《着作权法》关于追续权的规定 |
| 十二、美国加利福尼亚州1982年追续权法 |
| 附录五：早期法国追续金征收情况 |
| 一、去世的知名画家获得追续金情况 |
| 二、在世的知名画家获得追续金情况 |
| 三、外国知名画家在法国获得追续金情况 |
| 四、知名雕塑家获得追续金情况 |
| 五、着名拍卖会征收的追续金情况 |
| 附录六：艺术市场调研纪实 |
| 一、访问安徽书法家协会名誉主席陶天月先生 |
| 二、访问中国美术家协会会员、福建省美术家协会副主席梁明先生 |
| 三、访问福建省龙岩市文联主席、龙岩市书法家协会主席王永昌 |
| 四、访问福建省龙岩市第一中学美术教研组组长郑金明先生 |
| 五、访问艺术品收藏家、艺术品销售中间商陶戈先生 |
| 六、访问金艺画廊王经理 |
| 七、访问艺术品收藏家、艺术品销售中间商王先生 |
| 八、访问福建省贸易信托拍卖行邱利明经理 |
| 参考文献 |
| 索引 |
| 在读期间发表的学术论文与研究成果 |
| 后记 |
四、纯粹与平庸——印象派画家阿尔弗雷德·西斯莱（论文参考文献）
- [1]让-莱昂·杰罗姆绘画艺术研究[D]. 梁娅梅. 南京艺术学院, 2021
- [2]油画风景中光的运用 ——以弗里德里希和莫奈为例[D]. 王佳锦. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [3]西方绘画中题材等级体系的演进研究[D]. 柯腾. 华中师范大学, 2020(02)
- [4]新媒体艺术的激进性研究[D]. 黄灿. 南京艺术学院, 2020(01)
- [5]技术视角下的前现代建筑时期的建筑形式理论研究[D]. 敖雷. 东南大学, 2019(01)
- [6]重新理解西方绘画 ——故事的存在与消失[D]. 赵子龙. 天津美术学院, 2019(03)
- [7]弗洛伊德绘画中的现实与非现实性研究[D]. 杨伟欣. 中国美术学院, 2019(02)
- [8]英伦现代艺术的曙光 ——英国伦敦印象派艺术研究[D]. 宋玮玮. 南京艺术学院, 2019(12)
- [9]新神殿里的雄辩术 ——19世纪下半叶法国艺术展览与艺术批评[D]. 洪潇亭. 中国美术学院, 2018(05)
- [10]艺术品追续权制度创设研究[D]. 戴哲. 华东政法大学, 2017(07)