一、西部升起的"太阳"——论中国西部电影的形成和发展（论文文献综述）
李鑫[1]（2021）在《中国电影中的黄河形象》文中进行了进一步梳理
崔国琪[2]（2021）在《中国新西部电影悲剧美学意蕴探赜》文中研究表明
周星,张萌[3]（2020）在《新世纪20年中国艺术电影发展概观》文中提出21世纪的电影大景观是逐步市场化发展与依然坚守的艺术电影创作,从狭义到广义的艺术电影独立存在和近年开始融通趋势。20年市场电影的艺术借助也不可忽视艺术感知的逐步加强,艺术电影依然在大市场电影的巨大发展背景下顽强坚守,也不时产出惊人之作和培育有个性的创作者;更为宽松的大环境开始吸纳艺术电影创作者进入市场电影的趋势,和需要艺术来扶助市场电影的必要品格也成为明显的趋势。
滕旋[4]（2020）在《新世纪以来中国西部电影研究》文中进行了进一步梳理随着新世纪的到来,中国西部电影脱离了当时理论和实践共振的环境以及理论声音逐渐消弭,转而更倾向于市场化创作。在加入WTO以及电影本身市场化改革的背景之下,西部电影呈现出市场化创作倾向。主题方面,有因文化思想的进步而更具有人文主义特点鲜的婚恋观;有从人对自我的深刻观照,尤其是人关注自身而产生的对自我价值守候;也有因生态环境的现实语境而带来的人与自然和谐共生的普世内容。在人物形象方面,由于新兴受众群体——小镇青年的兴起和经济政策的变化,因此分别出现了城市中边缘化人物和农村中镜像化人物这两大群体。在影像风格表达方面,新世纪以来虽然是多元化的表达,但是都是建立在20世纪影像风格基础之上的,如纪实风格的强化和雄浑风格的体现,也有为适应市场中资本角逐的暴力风格。中国西部电影在产业化浪潮的影响之下,应当立足以往成功的发展经验,如创作视角的平民化倾向以及主动迎合当下电影市场的受众需求,即在创作中加入其他叙事元素如歌舞、喜剧等。在此基础之上,西部电影也应当放眼未来,打造极具本土化的电影精品,为其注入长久发展的动力;也应该学习先进的好莱坞技术,从内在文化原动力与外在技术驱动的双重方向前进。通过以上外在形式与内在精神表达这两个方面的比对,我们发现新世纪以来的中国西部电影在艺术形式上是不断延续的,但是其内在的精神文化传递却与80年代大不相同,其内核精神已经随着时代的发展而被稀释。
张文琪[5]（2019）在《“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）》文中进行了进一步梳理“风景”（landscape）,是人类对自然的经验和想象,是意识形态之所在,是文化之所在。电影导演通过镜头对大自然进行“取景（框架）”,从而在银幕上制造出风景,这些风景既能提供审美愉悦,又能完成概念超越。华语电影史上,费穆、胡金铨、李安等几代影人在其电影作品中均承袭古典美学传统,突出景物描写的重要性。1984年,影片《一个和八个》与《黄土地》横空出世,“风景”一跃成为影片的主体,自此,“风景”在中国大陆电影中以前所未有之势形成了不间断的、变奏的、独特的美学和文化系统。然而“风景与电影”迄今仍然是电影研究中一个尚未被开发的领域。本文将西方风景理论与中国古典美学中的“景”进行合理嫁接,探讨自1984年以来中国大陆电影中的风景如何通过诗意审美、民族记忆、现实批判、奇观物恋等层面,呈现中国社会的真实图景,进而超越人物和情节,对构建中国现实影像产生决定性作用。论文主体部分包括四章内容:第一章围绕风景的“诗意审美”功能,论述它如何被运用到中国电影美学的建构过程中。风景在中国电影中呈现出两大审美形态——“荒寒”与“婉约”,这对概念是基于王国维提出的“壮美”与“优美”发展而来,亦是对古代画论的一次电影转化。由于古典美学,尤其是古代画论的充分介入,布局、色彩、景别、画幅等镜头语言以更具中国性的方式去呈现风景。当今社会的新媒体、新技术正在为中国电影中的风景带来新变化,其中包括动画片及CG技术制造的虚拟风景。第二章参照西蒙·沙玛在其着作《风景与记忆》里直接以“木、水、石”结构章节的方法,以土、山、水三大意象为切口,深入分析中国电影中的风景如何完成民族记忆和历史认同。本章从女娲抟土造人的神话和“地母意识”开始,标举“土地”在民族记忆中的灵魂地位,通过“第五代”导演的历史记忆和土地寓言、新生代导演镜头中的现实剖白和土地真实,构建关于电影“真实感”的对照性阐述。中国山岳崇拜在电影中的投射,仍然存在于“第五代”与新生代之间,在陈凯歌的《孩子王》和忻钰坤的《暴裂无声》中以寓言和真实的面目分而示人。中华水崇拜的民族寓言在新旧两个时代分别标示着迥异的民族和个人身份认同,《炮打双灯》进行着“秩序”话语的重复讲述,《长江图》则是一段溯流（长江）而上的男性苦旅。第三章关照风景在中国电影中的现实批判问题,笔者归纳出三大批判对象——城市神话、国家意志神话和乡村桃源神话。霍建起的《那山那人那狗》强调反城市、反现代的伦理学和地理学意涵,中国古代文士的“桃源情结”被重提。娄烨《苏州河》讲述城市神话的幻灭故事,继续着80年代末、90年代初电影中开始的“反城市”意识。在贾樟柯的前期作品中,风景是“缺席”或“去审美化”的,《三峡好人》终于一定程度上恢复美学价值,用“流动的风景”去记录国家意志神话的强势在场,而《江湖儿女》则人为地隐匿了三峡风景的存在感和批判性。“第六代”执着于一种去审美化、政治化的美学理想,将社会现实进行就地解剖,批判成了他们的基调,新生代亦毫不示弱,他们热衷于以一种诙谐的、魔幻现实主义的方式将中国农村中的阴暗面撕开给观众看。第四章是在工业主义和消费社会背景下,分析风景在中国电影中的奇观化与物恋化。从《英雄》到《影》,张艺谋不断运用欲望化的风景创建“色彩乌托邦”和“场景拜物教”。中国城市电影也在不遗余力地进行风景生产,在风景的商业进化史上,“跨地性”更是将它延展为全球化的消费主义拓殖。作为中国民族电影的一个重要分支,藏语电影正在进行“景观化”与“去景观化”的美学角力,其中境外藏族或非藏族电影人、国内非藏族电影人,对藏地风景进行符号化、景观化处理,而由土生土长的藏族电影人编剧和导演的“新藏族电影”则在刻意规避藏地风景,着重去探讨现代社会中藏地人民所面临的困厄与救赎。
杨欣[6]（2019）在《乡土·人性·诗意·现实 ——吴天明电影艺术研究》文中指出自上世纪80年代以来,中国西部电影创作已经取得了丰硕的成果,吴天明作为西部电影的拓荒者和引路人,为中国电影做出了巨大贡献。吴天明导演艺术研究以其电影文本为切入点,以电影中的时代经验、乡土意识、族群文化、人性观照、现实主义、诗意影像、物态空间等为关注焦点,以中国传统文化与现代化思潮的冲撞、融合为考量坐标,力图展现具有多重身份的吴天明导演在历经中国西部电影风云变幻后日益成熟的艺术造诣与审美理想。作为一名充满人文情怀的艺术家,他的电影创作与时代症候密切关联,在不同的历史阶段呈现出一贯的审美趣味与不同的风格走向。本文在挖掘吴天明创作中的使命意识与精神信仰的基础上,试图探寻其电影文本的理论价值和文化学意义。吴天明作为西部电影的重要导演、西影第三任厂长、第五代导演的“教父”,他为中国电影培养了一批有艺术造诣的创作人才,作为“第五代”导演的伯乐,为我国电影的发展及中国电影走向世界做出了卓越贡献。因此,对吴天明电影创作的研究同时也是对西部电影发展脉络以及美学风格的观照,为西部电影的发展总结经验,为中国电影探索可鉴之策。论文拟从审美文化的角度研究吴天明导演及其作品,探究他作为一位艺术家的探索与坚守,展示他在面对传统与现代碰撞的矛盾性与复杂性,解读其电影中所展现的审美叙事与影像格局。这既是中国西部电影视域下的审美呈现,又是西部电影本身包孕的艺术思辨。从时代经验与审美文化的角度审视吴天明导演,这是一种全新的观照角度与研究视角。论文从时代精神气候、乡土意识与审美基因、个体审美理想等角度对吴天明的电影文本展开详细的读解与评析,并对其导演风格进行归纳与总结。基于中国传统文化来关照吴天明创作的心理倾向与原始冲动,同时结合时代特性,挖掘其创作的集体意识烙印。与此同时,探究他作为一位艺术家的探索与坚守,展示他在面对传统与现代碰撞的矛盾性与复杂性。论文的主体分为五个部分:第一章分析在时代精神气候影响下吴天明的创作嬗变,展现多元文化思潮在吴天明电影中的碰撞与融合。时代文化的新旧交替和矛盾锐化是吴天明关注的焦点问题,对农耕文明传统美学的依恋和对都市文明高速发展的憧憬成为他此时电影创作的主题核心。在文化的碰撞融合中显现为:传统与现代的不同价值取向、农耕电影主题从单一向多维度审美嬗变、自省的人格与重塑等。第二章分析吴天明作品中传统文化的印记与乡土意识的建构,并从族群特性以及遗传作用的角度出发,同时比较研究多元语境下的乡土经验。以此展现吴天明审美理想下独特的乡土美学,同时对族群原始精神进行剖析,解读吴天明的生活哲理与生命寓言。第三章从吴天明电影的形象塑造入手,以人物形象、性别观念等方面研究作品的“人性”意识。吴天明对人性问题的呈现与反思是其电影作品的永恒主题,在不同的历史语境下,他的作品中表现出对“人性”多元化且全面性的观照与反思。吴天明通过对性格鲜明、真实丰满的典型人物进行客观塑造,呈现出不同社会历史背景下的“人性”主题。第四章通过对吴天明电影的纪实性、诗意性等方面的探讨总结导演的现实主义诗意美学。在比较研究西部电影的现实主义创作经验的同时,发掘其作品中所展示的审美理想与影像格局。这既是中国西部电影视域下的审美呈现,又是西部电影本身包孕的艺术思辨。第五章中结合吴天明的电影影像文本,在对其生长环境进行考察的基础上,探究环境因素对创作动机以及艺术审美倾向的作用。在对其影像中的物态空间进行深入细致的读解与思考下,发掘地理特征、气候条件对于社会文化、心理特质的影响。这种影响既深植于吴天明的创作冲动与审美倾向之中,也体现在电影作品的形象造型之上。第六章在前文的基础上综合审视吴天明的电影艺术,归纳与总结他电影的整体风格,指出他电影的不足之处。在多元的时代语境下,重新读解吴天明与其电影作品,正确评价他对于中国西部电影的开创具有重要的历史意义与现实价值。以吴天明为代表的中国第四代导演满怀艺术激情,询唤与坚守一个时代的艺术理想与普罗价值。当下的电影创作正面临着艺术和商业的共生与博弈,经历多元价值的混乱与思想的震颤,遭遇文化的困境与突围的困惑。吴天明将个人理想与文化守望诉求于影像表达,他的影像世界凸显出跨时代的艺术感染力。在时代浪潮的变幻起伏中,吴天明执着于自己的理想,自觉完成时代主体精神的建构。他用赤诚之心书写对人民的热爱,他用敏感之心体悟对时代的困惑,他推动着中国西部电影的辉煌发展,在中国乃至世界电影史上留下浓墨重彩的一笔。
吉平[7]（2019）在《中国西部电影空间叙事研究》文中研究说明作为一种新兴的艺术门类,电影是画面与声音、时间与空间完美融合的综合性艺术,在其叙事的进程中不仅具有时间性维度,也更拥有着空间性维度。随着空间叙事理论在人文、社会科学领域的兴起,研究者们不仅着眼于对文学文本空间叙事的运用与剖析,也同样把研究的目光投射到了电影文本的空间叙事问题域上。空间叙事的核心是以探究在场的“叙事空间”的选取、设计、应用等为根本前提,而西部电影作为享有世界声誉的民族电影流派,其重要的艺术魅力就在于导演们对“西部叙事空间”的把握与运用,这为将空间叙事理论导入到对中国西部电影的研究提供了天然的基础。具体而言,所谓西部电影的空间叙事,就是指电影艺术家对西部这一叙事空间如何进行选择、加工和创造,进而把西部叙事空间作为推进叙事进程以及叙事表意的重要手段,最终构建出具有强烈的空间叙事属性的艺术作品的方法。当然,西部电影空间叙事包涵的内容是较为丰富的,本文主要是聚焦于“西部叙事空间”而展开,这是因为“西部叙事空间”的叙事建构与表意开拓不仅是西部电影空间叙事的重要组成部分,也是西部电影的重要价值与意义之所在。这其间,“西部叙事空间”在西部电影的发展流变中其叙事内涵如何构建与嬗变?“西部叙事空间”如何进行其叙事与表意功能?“西部叙事空间”又需要通过何种叙事技巧来完成其叙事与表意?这些都是本论文提出并要解决的重要命题。传统的叙事学研究中,研究者们往往重视时间的研究,而忽略了叙事中的空间作用。而电影作为时间与空间相结合的艺术,其空间意识与空间结构是与生俱来的。本论文将首先分析空间与时间、空间与叙事的关系,进而探讨空间叙事与文学、空间叙事与电影的关联及其在这两者之中的作用与功能,以运用与实施到对西部电影的研究上。而对“西部叙事空间”的文化内涵及叙事意蕴建构是西部电影空间叙事的主体方面,这种建构跟西部电影不同发展时期的空间叙事话语有着极为紧密的关联。20世纪80年代,“经典西部电影”空间叙事话语主要表现为一种启蒙/寻根/反思型话语,这一时期的话语体系构建了“西部叙事空间”的文化与诗意想象;随着时代思潮的演进,早期的启蒙/寻根型话语在20世纪90年代向新反思/消费/主流话语转变,这种变化使“西部叙事空间”的文化内涵被不断遮蔽;而在新世纪后,西部电影的空间叙事话语则表现为新主流/新消费/生态话语的共存,在继续瓦解和掏空着“西部叙事空间”的文化与意义之际,也在重构着“西部叙事空间”的往昔形象。除了分析西部电影“西部叙事空间”的文化意义衍变,西部电影空间叙事的重要方面还在于对“西部叙事空间”叙事与表意功能的探究。这种探究离不开空间叙事类型与空间叙事意象的有力支撑。无论是空间叙事类型中的地域空间、社会空间、文化空间,还是空间叙事意象中的自然景物类意象、动物类意象、民俗仪式类意象等,它们都是“西部叙事空间”这一特定的空间场域孕育和生发的,它们共同营建着西部电影“西部叙事空间”叙事与表意的意蕴能指与所指。当然,要使这种意蕴能指和所指得以充分实现,还必须要借助一定的空间叙事技巧。电影空间通过不同的空间叙事技巧就会产生不同的空间关系,西部电影的空间叙事技巧在内容层面大致可分为空间并置、空间隐喻、空间互文等。叙事线索的并置、叙事场景的互文、叙事景观的隐喻,织就和强化着西部电影“西部叙事空间”的叙事内蕴。空间叙事技巧不仅体现在西部电影文本的内容层面,也更体现在影像本体层面的镜头运用、色彩运用、音乐以及音响的使用上。总之,西部电影的空间叙事话语的流变、空间叙事类型的彰显、空间意象的设置、空间叙事技巧的独特运用,使西部电影“西部叙事空间”呈现出独有的文化内蕴及美学魅力;这是西部电影作为一种地域性的电影流派区别于其他电影流派的重要因素。本文的研究将会进一步丰富和拓展西部电影叙事学研究乃至中国电影叙事学研究的领域,也将为当下的西部电影实践创作提供较好的理论依据与现实参照。
杨博[8]（2019）在《中国“新西部电影”的反传统与类型化研究》文中进行了进一步梳理钟店棐先生,中国着名的电影评论家,于上世纪八十年代率先提出了“中国西部电影”的概念。自钟先生提出这一概念以来,至今已有30多年了。期间,中国西部电影先后经历了繁盛期（初期）、迷惘期和徘徊期（中期）、艺术与商业两种模式发展等阶段。如今,在商品经济统领的时代背景下,在电影市场上,导演们必须要面对的现实问题,主要是票房以及观众的喜爱等等。在这种市场环境下,中国传统西部电影作品遭遇了其发展的瓶颈。但是,伴随着第六代以及新生代电影导演的不断磨砺,一种脱胎于中国传统西部电影但又结合美国西部类型片元素的中国“新西部电影”站上了历史舞台。中国“新西部电影”以其反传统的狂欢奇观,暴力书写与荒诞主题开辟了一条以黑色荒诞为基调,中西融合的类型化道路。相较于传统的中国西部电影既有继承又有反叛,形成了与之前截然不同的视角与风格,讲述的是关于底层与边缘的故事。在反传统中摸索出类型化的道路,努力在商业与艺术中找到平衡,中国“新西部电影”已经逐渐成为中国西部电影的一面新旗帜。
刘振博[9]（2019）在《新时期中国西部电影底层叙事研究》文中进行了进一步梳理中国西部电影的源流肇始于我国着名电影理论家钟惦棐先生,西部以其迥异的异域风情和民族文化吸引众多电影创作者,铸就了二十世纪八十年代的西部经典电影时期。作为我国所有文化形态中瞬先进入世界主流文化市场的西部电影,在促进未来西部电影的发展具有光明的前景。新时期西部电影的底层叙事因其代际导演不同的时代境遇,在艺术旨趣、叙事风格上的呈现出差异性,不乏第四代影人对底层人民强烈的忧患意识,遵循纪实美学原则客观的展望底层人民生活迷茫无助,但依旧没有摆脱电影语言的“影戏化”阶段;又有第五代影人利用崭新的电影语言将造型意识、文化意识、审美意识融为一体的镜像叙事,集文化和反思意味进行底层人民精神世界的开发,完成电影语言的“影像化”阶段。他们都为民族电影的本土化表达孜孜不倦的追求着,透过历史语境下的西部底层社会,体现他们浓烈的人文关怀,以人为核心反映出来社会的、人文的、历史的民族精神和思想内涵,从而达到本质的、哲理的沉思。本论文试图把新时期的西部电影放在底层叙事的视域下去研究和审视,以新时期的西部电影文本为研究对象,结合个案研究、史论结合、镜像的空间叙事对新时期中国西部电影做一次微观探析,以期对西部电影的可持续发展提供某种启示。本论文的第一章主要对西部电影底层叙事指涉的相关概念阐述,迄今为止对于西部电影在学术界定莫衷一是,有人称之为电影史的一次“电影大事件”;有人说它已经完成电影的类型化雏形;又或它仅是一种电影流派。本文从西部电影的内涵与构成因子全新维度厘清西部电影的概念;第二章以新时期经典作品进行文本细读,从历史文化语境探源底层叙事审美特征;第三章结合空间叙事理论探析西部电影在意象叙境表征下主体意识的询唤与确证,旨在通过对西部文化和西部精神感知个体在新旧时代转型中个人与文化的冲突;第四章借以本研究论题对未来延续西部电影的策略化解读。
赵涛[10]（2015）在《中国西部电影审美文化嬗变研究（1984-2014）》文中研究表明“西部”无论是对于西方还是东方都包孕了一种值得玩味的“想像”与“重构”,西部的荒蛮与神秘、质朴与瑰丽、亲和力和冲击力同时构成了西部民族文化影像记忆的一道复沓而重叠的风景。审美文化视野中的西部电影嬗变研究以其电影标本和电影文化发展史的综合分析和比较研究为切入点,力图展现中国西部电影历经三十余年时代风云诡谲,不同历史阶段中国西部电影审美文化呈现出不同的样态,从而还原到历史文化现场,考量基于时间链条中西部电影理论空间话语建构的特征和要素,凸显电影文本跨文化研究的理论价值和文化学意义,从而开掘出富有活力的学术领地,并提出未来中国西部电影发展的诸多前瞻性问题。本课题的研究侧重于对文化形态“微观层次”的考察,着重对花样纷呈、支离破碎的具体文化表象的体验,从而在对文化具像的“深描”（thick discription）中揭示出研究题材本身的宏大性。换言之,本课题不是单纯对于中国西部电影史的梳理和建构,而是对西部电影三十余年作品的文本进行细致的读解,并勾连起纷繁而芜杂的文化表象,以及一切由电影艺术所衍生出来的文化现象,如电影插曲、主题歌、配乐、歌谣、流行音乐、服装、人物、空间造型、道具等都将被纳入研究的宏阔视野之中。本研究广泛借用文化人类学、文化诗学、美学、语义学、史学等研究手段,寻怿三十余年来中国西部电影审美文化的嬗变轨迹,概括其审美文化流向,建立中国西部电影审美文化演变的宏观理论框架,考察三阶段的分期依据、创作规律、嬗变动因及特征等。第一阶段：中国西部电影审美嬗变的经典阶段（1984—1989）。该时期经历了理论上的命名、创作上的实践、美学本体的探索、类型化的尝试,形成了中国西部电影为世人瞩目的艺术品牌和美学风格,极大地影响了90年代后中国西部电影的类型建构和话语体系。在审美文化发展上总体表现为：农耕文化的价值取向和艺术趣味、现实主义创作方法与原则、新影像叙事的美学追求。经典时期的西部电影在美术造型、音乐和音响、摄影美学等方面突出地表现出了电影本体意识的自觉,催生出了一系列深具艺术魅力和美学深度的电影作品。这一时期的电影导演、摄影师、美术师、编剧、造型师身处一个激情火热的年代,喷薄而出的艺术才情在时代的巨浪中逶迤而去,并创造出了无愧于那个时代的电影和艺术,在电影艺术本体的探索中摸索前行,奠定了中国电影艺术与美学的整体格局与走向。第二阶段：中国西部电影审美文化嬗变的转折时期（1990—1999）。该时期的中国西部电影导演纷纷北上,寻找电影革新的出路。90年代的中国西部电影受到市场经济和政治话语的挤压,伴随着文学轰动效应的消解和启蒙理性的坍塌,创作者们开始自觉追随时代的步伐,或作茧自缚、画地为牢；或急流勇退、走向世俗,社会文化的裂变促使电影人开始重新思索电影的出路。这一时期的西部电影创作开始逐步向类型化方向拓展：出现了西部主旋律、西部人文电影、西部武侠片、西部魔幻片、西部少数民族电影等类型。中国电影也出现症候性的电影创作倾向：主旋律和重大历史题材创作的热潮,娱乐电影作为一种电影意识而被自觉的重视,电影的类型意识开始深化。整个90年代的中国西部电影创作经历了启蒙精神的离散、现实主义精神的放逐、多元价值的混乱与骚动等思想的震颤,在审美文化发展上主要体现为：文化之困境和突围之挣扎,审美形态的不断探索,类型化电影的初步尝试。第三阶段：中国西部电影审美文化嬗变的发展时期（2000—2014）。随着技术理性的膨胀,反启蒙的宗教价值开始复兴,同时伴生着消费的拜物教,工具理性一跃成为消费社会中的新宠。在商品为主宰的社会中,艺术生产面临着全面市场化和商业化的趋势,文化的商品属性日益凸显,影视产品作为传统的大众媒介走在文化消费的最前端并引领着社会消费和时尚风潮,推动了消费主义在全社会的兴盛与蔓延。在消费浪潮的席卷下,中国电影面临着艺术与商业的共生与分离、本土与外来的共赢与博弈,中国西部电影也面临着一次更为深刻的转型和分化。这一时期的西部电影创作从审美文化发展上主要表现为：多元化的价值取向、审美叙事风格的多样化、类型探索的各种可能性、泛喜剧和商业元素的放大、多元语境下影像语言的嬗变等。面对复杂多变的电影创作生态环境,中国西部电影如何才能创造出与我们这个时代相匹配的伟大作品?中国电影如何与我们所遭遇的这个时代相称,讲述中国正在走向世界的故事,以及在世界之中的中国故事?除了需要对西部影视文化进行全面资源整合,进一步健全西部电影的产业链,拓宽市场渠道和发行渠道,充分利用新媒体等方式占领文化高地,更重要的是要重估中国经典西部电影的价值,传承和坚守其一以贯之的“西部精神”根只和“现实主义”关怀,在全球化与西部大开发的语境之下,在当前“一路一带”的时代大潮中,重新开启一种中国西部电影与文化的叙事动力,以及中国电影和世界电影对话的能力与可能。
二、西部升起的"太阳"——论中国西部电影的形成和发展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、西部升起的"太阳"——论中国西部电影的形成和发展（论文提纲范文）
（3）新世纪20年中国艺术电影发展概观（论文提纲范文）
| 一、时代变异：艺术电影蛰伏 |
| 二、小众凸显：浑融有别的创作概观 |
| 三、主流市场：艺术创作的支撑 |
| 四、艺术探索：小众化电影创作 |
| （一）少数民族和偏远地区的地域标签 |
| （二）关注小人物的命运起伏 |
| （三）诗意化表达 |
（4）新世纪以来中国西部电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究对象的界定 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究思路 |
| 第一章 新世纪以来中国西部电影的历史脉络 |
| 第一节 西部电影的市场化创作背景 |
| 第二节 市场化环境下的创作体现 |
| 第二章 新世纪以来中国西部电影的主题表达 |
| 第一节 婚恋的强制性与自由性 |
| 第二节 对自我价值的守候 |
| 第三节 人与自然:寄托到共生 |
| 第三章 新世纪以来中国西部电影的人物塑造 |
| 第一节 边缘化人物的立体塑造 |
| 第二节 镜像化人物的立体塑造 |
| 第四章 新世纪以来中国西部电影的影像风格 |
| 第一节 纪实性的影像表达 |
| 第二节 暴力化的影像表达 |
| 第三节 雄浑性的影像表达 |
| 第五章 中国西部电影发展经验与前景展望 |
| 第一节 中国西部电影的发展经验 |
| 第二节 中国西部电影的前景展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士期间发表的论文 |
| 致谢 |
（5）“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 “景观”: 一种整体社会语境,抑或视觉文化形态 |
| 第二节 “风景”: 被“凝视”与“框取”的自然 |
| 一、民族地理神话的诞生 |
| 二、“如画”美景的阴暗面 |
| 三、电影中的风景: 审美愉悦和概念超越 |
| 第三节 “景”: 中国式意境美的母体 |
| 第一章 风景与中国电影的诗意审美 |
| 第一节 中国电影中的风景之美 |
| 一、“荒寒”与中国电影中的北国意境 |
| 二、“婉约”与中国电影中的江南风情 |
| 第二节 镜头语言: 风景的光影转化机制 |
| 一、空白: 电影的核心空间理念 |
| 二、黑白: 取法水墨的电影色彩 |
| 三、中景、大远景: “游”的画面空间 |
| 四、方圆: 文人画式的画幅实验 |
| 第三节 技术变革与虚拟风景 |
| 一、动画片的民族风景与仿效奇观 |
| 二、CG虚拟风景的审美与真实 |
| 第二章 风景与中国电影的民族认同 |
| 第一节 中国电影中的土意象 |
| 一、华夏民族的土地记忆和“地母意识” |
| 二、《黄土地》: 土地的复沓与“含蓄”的反叛 |
| 三、李睿珺“土地三部曲”: 西部乡土的真实风景 |
| 第二节 中国电影中的山意象 |
| 一、“山”的超验性与中国山岳崇拜 |
| 二、山与道:《孩子王》的悖论式反思 |
| 三、无言的荒丘: 《暴裂无声》的空间寓言 |
| 第三节 中国电影中的水意象 |
| 一、大禹治水: 中华水崇拜的民族寓言 |
| 二、《炮打双灯》: “秩序”话语的重复讲述 |
| 三、《长江图》: 溯流而上的男性苦旅 |
| 第三章 风景与中国电影的现实批判 |
| 第一节 红色沙漠: 城市神话的幻灭 |
| 一、《那山那人那狗》: 诗意乡土的“反城市”意识 |
| 二、《苏州河》: 城市的罪恶暗流 |
| 第二节 流动的风景: 国家意志神话的在场与隐匿 |
| 一、《三峡好人》: 风景的审美化与批判性 |
| 二、《江湖儿女》: 从生硬“风景”到潦草“奇观” |
| 第三节 魔幻现实主义乡村: 桃源神话的轶失 |
| 一、《Hello!树先生》: 树的精神象征与农村“疯人”的悲喜剧 |
| 二、《北方一片苍茫》: 一则农村悲剧女性的荒诞成仙记 |
| 第四章 风景与中国电影的奇观物恋 |
| 第一节 张艺谋的色彩乌托邦与场景拜物教 |
| 一、《英雄》: 风景奇观与强权崇拜 |
| 二、水墨山水: 空间寓言与暴力美学 |
| 第二节 中国城市电影中的风景生产 |
| 一、城市中的风景: 作为城市名片或策略性缺席 |
| 二、城市外的风景: 奇观化的丰盛景观 |
| 三、跨地性的风景: 全球化的消费主义拓殖 |
| 第三节 藏地风景: 景观化与去景观化 |
| 一、《冈仁波齐》: 藏地景观与“内部东方主义” |
| 二、《阿拉姜色》: 风景隐退后的藏地朝圣之旅 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读博士学位期间研究成果 |
（6）乡土·人性·诗意·现实 ——吴天明电影艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 时代经验的现实观照 |
| 1.1 多元思潮的角力与交合 |
| 1.1.1 伤痕反思的人性复苏 |
| 1.1.2 反精英的乡土回归 |
| 1.1.3 改革大潮的寻根之道 |
| 1.2 时代同步的题材尝试 |
| 1.2.1 城乡爱情的初步体验 |
| 1.2.2 商业传奇的戏剧趣味 |
| 1.2.3 消费时代的守艺之困 |
| 1.3 个体意识的成长仪式 |
| 1.3.1 族群经验下的成人涅盘 |
| 1.3.2 反叛与抗争中的自我救赎 |
| 1.3.3 理想人格的自省与重塑 |
| 第二章 乡土西部的意识“绵延” |
| 2.1 乡土文化“集体无意识” |
| 2.1.1 族群归属的原始印记 |
| 2.1.2 “乡土中国”的意识启蒙 |
| 2.1.3 语境多元的乡土表征 |
| 2.2 吴天明的乡土情结 |
| 2.2.1 农耕影像中的诗性乡土 |
| 2.2.2 形象塑造下的乡土典型 |
| 2.2.3 民俗审美中的乡土意象 |
| 2.3 时代风云下的乡土变革 |
| 2.3.1 城乡文明的对峙与冲突 |
| 2.3.2 价值取向的伦理自觉 |
| 2.3.3 坚定的人民性立场 |
| 第三章 揭橥多维“人性”的影像叙事 |
| 3.1 西北群像与文化隐喻 |
| 3.1.1 代代相继的父式寓言 |
| 3.1.2 因循守旧的观念桎梏 |
| 3.1.3 抗争与屈从的心理定势 |
| 3.1.4 苦中作乐的卓绝意志 |
| 3.1.5 真善美的人格结构 |
| 3.2 爱与美的女性谱系 |
| 3.2.1 爱与美的人格符号 |
| 3.2.2 意识主体的复杂呈现 |
| 3.2.3 理想化的女德守望 |
| 3.3 卡里斯马的现世神谕 |
| 3.3.1 卡里斯马的化身 |
| 3.3.2 卡里斯马形象群 |
| 第四章 现实主义的诗意美学追求 |
| 4.1 文化西部的诗意纪实 |
| 4.1.1 意味隽永的真实追求 |
| 4.1.2 现实西部的诗意审美 |
| 4.1.3 人道主义的理想坚守 |
| 4.1.4 西部纪实的审美经验 |
| 4.2 现实主义美学的变革呈现 |
| 4.2.1 文化表象的继承与重塑 |
| 4.2.2 文化观念的冲突与融合 |
| 4.2.3 价值选择的困惑与彷徨 |
| 第五章 文化地理与吴天明电影生产 |
| 5.1 地缘“基因”与主体性结构 |
| 5.1.1 苍石黄土的尊严礼赞 |
| 5.1.2 田园藩篱的人生寓言 |
| 5.1.3 关中秦风的文化余晖 |
| 5.1.4 楚蜀风韵的傲骨柔情 |
| 5.2 城市异托邦的二元印象呈现 |
| 5.2.1 作为理想彼岸的城市 |
| 5.2.2 作为深渊之境的城市 |
| 5.3 农耕文明与现代文化的碰撞交锋 |
| 5.3.1 敏锐包容的问题意识 |
| 5.3.2 一以贯之的价值偏好 |
| 第六章 吴天明电影创作的综合审视 |
| 6.1 吴天明导演艺术的整体风格 |
| 6.1.1 传统文化的执着坚守 |
| 6.1.2 多元文化价值的思想震颤 |
| 6.1.3 叙事母题的审美演进 |
| 6.1.4 坚定的人民性立场 |
| 6.2 吴天明电影艺术创作中的不足之处 |
| 6.2.1 情感表达和形象塑造的失真 |
| 6.2.2 戏剧手法的生硬 |
| 6.2.3 凝视传统的思维局限 |
| 6.2.4 价值意识的主观倾向 |
| 结论 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（7）中国西部电影空间叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、引言：问题的提出 |
| 二、本课题国内外研究现状 |
| 三、本课题研究的思路、方法及意义 |
| 四、本课题研究的基本观点及创新之处 |
| 五、本选题研究对象的界定以及三个分期依据 |
| 第一章 空间叙事与文学空间、电影空间 |
| 1.1 空间与空间叙事 |
| 1.1.1 空间与时间 |
| 1.1.2 空间与叙事 |
| 1.1.3 空间叙事理论的代表性论说 |
| 1.2 空间叙事与文学空间 |
| 1.2.1 文学空间与叙事的关系 |
| 1.2.2 文学作品中空间叙事的应用 |
| 1.3 空间叙事与电影空间 |
| 1.3.1 电影空间与叙事的关系 |
| 1.3.2 电影作品中空间叙事的运用 |
| 第二章 建构、解构与重构：中国西部电影的空间叙事话语流变 |
| 2.1 话语与叙事话语 |
| 2.1.1 话语与空间 |
| 2.1.2 从电影话语到电影空间叙事话语 |
| 2.2 “西部叙事空间”建构：经典西部电影时期空间叙事话语呈现 |
| 2.2.1 启蒙话语：对西部叙事空间民众落后、愚昧思想的启迪 |
| 2.2.2 寻根话语：对西部叙事空间民族根性的寻求 |
| 2.2.3 反思话语：对西部叙事空间民族历史与文化的深沉思虑 |
| 2.3 “西部叙事空间”解构：“后”经典西部电影空间叙事话语呈现 |
| 2.3.1 新反思话语：对西部空间女性个体价值的肯定以及对民族历史文化的新用 |
| 2.3.2 消费话语：对西部叙事空间的意义遮蔽 |
| 2.3.3 主流话语：对西部叙事空间国家主流意志的彰显 |
| 2.4 “西部叙事空间”重构：新西部电影时期的空间叙事话语呈现 |
| 2.4.1 新主流话语：对西部叙事空间文化自信与文化风范的呈现 |
| 2.4.2 新消费话语：对西部叙事空间的彻底解构与掏空 |
| 2.4.3 生态话语：对西部叙事空间的再度体认与重构 |
| 第三章 奇“景”、奇“人”与奇“文”：中国西部电影的空间叙事类型 |
| 3.1 叙事类型与空间叙事类型 |
| 3.2 奇“景”：西部电影的地域空间 |
| 3.2.1 西部黄土地空间 |
| 3.2.2 西部草原空间 |
| 3.2.3 西部荒漠空间 |
| 3.3 奇“人”：西部电影的社会空间 |
| 3.3.1 西部人与人 |
| 3.3.2 西部人与社会环境 |
| 3.3.3 西部人与社会变革 |
| 3.4 奇“文”：西部电影的文化空间 |
| 3.4.1 西部农耕文化空间 |
| 3.4.2 西部游牧文化空间 |
| 3.4.3 西部宗教文化空间 |
| 第四章 升华、伸延与呈现：中国西部电影的空间叙事意象 |
| 4.1 意象叙事与空间叙事意象 |
| 4.1.1 意象与意象叙事 |
| 4.1.2 空间叙事意象及其叙事功用 |
| 4.2 奇“景”的升华：西部电影的自然类空间叙事意象 |
| 4.2.1 父性自然类空间叙事意象：沙漠 |
| 4.2.2 母性自然类空间叙事意象：黄土地、雪山、草原 |
| 4.3 意蕴的伸延：西部电影动物类空间叙事意象 |
| 4.3.1 驯养类动物叙事意象：骏马、骆驼、牦牛 |
| 4.3.2 非驯养类动物叙事意象：草原狼 |
| 4.4 内秘的呈现：西部电影民俗仪式类空间叙事意象 |
| 4.4.1 西部汉民族民俗仪式类意象：婚俗、腰鼓舞、祈雨、闹社火 |
| 4.4.2 西部少数民族民俗仪式类意象：天葬、磕长头 |
| 第五章 意义织就与影像赋义：中国西部电影的空间叙事技巧 |
| 5.1 叙事技巧与空间叙事技巧 |
| 5.2 意义织就：西部电影叙事内容层面的空间叙事技巧 |
| 5.2.1 中国西部电影中的空间并置 |
| 5.2.2 中国西部电影中的空间隐喻 |
| 5.2.3 中国西部电影中的空间互文 |
| 5.3 影像赋义：西部电影影像本体层面的空间叙事技巧 |
| 5.3.1 西部电影中视觉影像空间的叙事技巧 |
| 5.3.2 西部电影中听觉声像空间的叙事技巧 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献（按出版或发表时间先后顺序排列） |
| 一、着作类 |
| 二、学术期刊 |
| 三、学位论文 |
| 四、报刊 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
（8）中国“新西部电影”的反传统与类型化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 中美西部电影的历史及对比研究 |
| 1.2 中国“新西部电影”的形成与界说 |
| 2 中国“新西部电影”的反传统特征 |
| 2.1 《让子弹飞》中的后现代主义的狂欢奇观 |
| 2.1.1 鹅城中的全民性狂欢 |
| 2.1.2 性与暴力的呈现 |
| 2.1.3 实验性的美术造型设计 |
| 2.2 《无人区》中的边缘书写与暴力展示 |
| 2.2.1 “无人区”的整体象征与隐喻 |
| 2.2.2 原始野性与现代文明的交锋 |
| 2.3 《一个勺子》中的底层荒诞世界 |
| 2.3.1 颠倒的荒诞世界 |
| 2.3.2 生存困境的底层叙事 |
| 3 中国“新西部电影”类型化的形成 |
| 3.1 荒诞外表下的现实题材 |
| 3.1.1 承载黑色幽默的喜剧架构 |
| 3.1.2 个人自由与社会秩序的内在矛盾 |
| 3.2 “中西融合”的类型片模式 |
| 3.2.1 回归主流的市场需求 |
| 3.2.2 公路片与西部片结合的形式 |
| 3.3 由自我意识向商业制作靠拢的影像风格 |
| 3.3.1 强烈的个人风格与“作者电影”的观念 |
| 3.3.2 贴合受众的逻辑性与画面感 |
| 3.4 融入“西部拓荒精神”的人物雕刻 |
| 3.4.1 个人英雄主义的闪现 |
| 3.4.2 对女性附庸意识的讨论 |
| 3.4.3 底层人物的重现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）新时期中国西部电影底层叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 研究背景 |
| 0.2 研究意义 |
| 0.3 文献综述 |
| 0.3.1 西部电影研究现状 |
| 0.3.2 西部电影底层叙事的研究现状 |
| 0.4 研究方法 |
| 1 新时期西部电影底层叙事的命题阐发 |
| 1.1 西部电影的内涵及生成语境 |
| 1.1.1 西部电影的概念推演 |
| 1.1.2 西部电影的生成语境 |
| 1.1.3 西部电影的构成因子 |
| 1.2 底层叙事的文化内涵 |
| 1.2.1 “底层”概念的指涉 |
| 1.2.2 文学作品中的底层叙事 |
| 1.2.3 历史影像中的底层叙事 |
| 2 新时期西部电影的底层叙事谱系 |
| 2.1 温文尔雅的第四代：精英阶层与底层叙事的联结 |
| 2.1.1 现实主义风格叙事 |
| 2.1.2 戏剧化的叙事手法 |
| 2.2 严肃冷峻的第五代：平实化到风格化的影像本体 |
| 2.2.1 具象化到符号化的建构 |
| 2.2.2 亲缘叙事者的双重视角 |
| 3 新时期西部电影底层空间叙事 |
| 3.1 寄寓与表征：静默写实的乡村空间叙事 |
| 3.1.1 乡愁空间：诗意与恢宏中乡土精神的坚守 |
| 3.1.2 意象空间：底层青年生存境遇的差异书写 |
| 3.1.3 移动空间：启生命意志力量的追寻与体悟 |
| 3.1.4 隐喻空间：承西部民族精神的彰显与颂扬 |
| 3.2 镜像与关照：镜语风格的城镇空间叙事 |
| 3.2.1 象征空间：疑城镇底层的身份危机 |
| 3.2.2 异质空间：传统与现代的差值弥合 |
| 3.2.3 区隔空间：反抗到拒斥的弱者生态 |
| 4 从底层叙事关照西部电影的突围与超越 |
| 4.1 西部影像的精神诉求与匡正 |
| 4.2 西部电影在城乡文化中的互渗与择取 |
| 4.3 西部电影市场价值的提升与激活 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（10）中国西部电影审美文化嬗变研究（1984-2014）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、基于审美文化研究的中国西部电影 |
| 二、研究的思路、方法及意义 |
| 三、国内外研究的现状与趋势 |
| 四、三个阶段的分期依据 |
| 五、本课题研究综述 |
| 第一章 本体变革：中国西部电影审美文化嬗变的经典时期(1984—1989) |
| 1.1 传统农耕文化的守望 |
| 1.1.1 人与土地的生存悖论 |
| 1.1.2 个体与族群的成长仪式 |
| 1.1.3 神话意识的传承与呈现 |
| 1.1.4 农耕体验与影像趣味 |
| 1.2 现实主义精神的光照 |
| 1.2.1 解剖和直面现实关系 |
| 1.2.2 启蒙与诗意的现实主义 |
| 1.2.3 传承与变革中的现实主义手法 |
| 1.3 新影像叙事的自觉 |
| 1.3.1 造型美学自觉 |
| 1.3.2 声音美学自觉 |
| 1.3.3 摄影美学自觉 |
| 第二章 镜城突围：中国西部电影审美文化嬗变的转折时期(1990—1999) |
| 2.1 文化之困与突围之路 |
| 2.1.1 镜城的围困与突围 |
| 2.1.2 电影的祛魅与赋魅 |
| 2.1.3 主体的聚合与离散 |
| 2.1.4 文化角力与镜像交错 |
| 2.2 审美形态的探索 |
| 2.2.1 空间位移与都市体验 |
| 2.2.2 乡村变革与纪实主义 |
| 2.2.3 审美理想：建构与解构 |
| 2.2.4 审美形式：丑与俗 |
| 2.3 类型化的初步尝试 |
| 2.3.1 西部电影类型观念的确立 |
| 2.3.2 西部电影语言：类型与反类型 |
| 2.3.3 承接与断裂：新西部武侠片 |
| 2.3.4 西部少数民族电影：民族自省与精神重塑 |
| 第三章 多元碰撞：中国西部电影审美文化嬗变的发展时期(2000-2014) |
| 3.1 多元审美文化的碰撞与融合 |
| 3.1.1 多元文化的交汇与交锋 |
| 3.1.2 文化伦理与泛化的喜剧性 |
| 3.1.3 审美叙事风格的多样化 |
| 3.2 类型探索的新样态 |
| 3.2.1 西部歌舞片《高兴》：消费语境下的底层狂欢 |
| 3.2.2 西部生态片《可可西里》：人与自然关系的重新体认 |
| 3.2.3 西部警匪片《西风烈》：类型化的本土经验 |
| 3.3 多元语境中西部电影的镜像审美嬗变 |
| 3.3.1 西部电影音乐：从赵季平到谭盾 |
| 3.3.2 西部电影空间造型：从质象、意象到仿像 |
| 3.3.3 西部电影服饰美学：从意念化到形式化 |
| 结语 |
| 附录 |
| 主要参考文献 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
四、西部升起的"太阳"——论中国西部电影的形成和发展（论文参考文献）
- [1]中国电影中的黄河形象[D]. 李鑫. 南京师范大学, 2021
- [2]中国新西部电影悲剧美学意蕴探赜[D]. 崔国琪. 南京师范大学, 2021
- [3]新世纪20年中国艺术电影发展概观[J]. 周星,张萌. 文艺论坛, 2020(03)
- [4]新世纪以来中国西部电影研究[D]. 滕旋. 山东师范大学, 2020(09)
- [5]“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D]. 张文琪. 陕西师范大学, 2019(08)
- [6]乡土·人性·诗意·现实 ——吴天明电影艺术研究[D]. 杨欣. 西北大学, 2019(01)
- [7]中国西部电影空间叙事研究[D]. 吉平. 西北大学, 2019(11)
- [8]中国“新西部电影”的反传统与类型化研究[D]. 杨博. 江西财经大学, 2019(01)
- [9]新时期中国西部电影底层叙事研究[D]. 刘振博. 辽宁大学, 2019(01)
- [10]中国西部电影审美文化嬗变研究（1984-2014）[D]. 赵涛. 西北大学, 2015(06)