一、2004——飞扬“中国旋律”（论文文献综述）
连婉廷[1]（2021）在《象征、动员与认同：音乐的三重政治功能研究 ——以“中宣部100首歌曲”为分析对象》文中研究表明音乐是一种包含人类丰富情感与复杂认知的艺术表达,能够为人类提供多样化的社会功能,例如审美功能、教化功能、娱乐功能等。音乐的题材、体裁是丰富多样的,不过并非所有的音乐都主要服务于政治。在政治场域之中,部分音乐作品能够发挥政治功能,这类作品以表达政治信息为目的,塑造了“音乐政治表达”,发挥了相应的“音乐政治功能”。与普通的音乐表达不同的是,只有在政治场域中传递政治信息的音乐表达,才是音乐政治表达。由此,立足于音乐政治表达分析音乐政治功能,是政治学研究中具有音乐与政治交叉研究属性的重要范畴。政治与音乐具有相关性,虽然政治与音乐是看似相互独立的文明系统,拥有各自的形成逻辑与各自成熟的研究领域,但是社会是一个复杂的巨系统,每一个独立的子系统之间都存在着相互影响、相互依存的关联。这些关联推动了事物的产生、发展与变化,引发了由学科之间相互交融所产生的新理论、新方法与新逻辑,这些新的知识体系拓展了人类认知,丰富了人类文明成果,也构成了解释音乐政治表达的依据,为厘清政治与音乐之间的逻辑,提供丰富的学术想象空间和理论探索驱动。音乐政治表达能够发挥某种政治功能,象征、动员与认同便是其中三重较为常见的功能。自古以来,音乐政治表达的例子屡见不鲜,无论是中国古代礼乐文明中“乐与政通论”,还是柏拉图所提及的派地亚过程中音乐对教化民众所发挥的重要作用,抑或是亚里士多德对音乐调性和德性之间的关联性阐述,都能够反映出政治家通过音乐的强动员性、象征作用和塑造情感的价值,从而教化民众以实现促进社会稳定等政治目的。从音乐的社会价值来看,音乐能够充实人类精神、调动人类情感、传承人类文化以及塑造人类文明,无论运用明示还是隐喻的方式,音乐政治表达都在政治文化中传递着政治信息,并以艺术表达和意识形态传播的姿态广泛存在。本文的总体架构是总分总的形式,第一章总体概括了音乐政治功能的基本内涵、三重功能的内在关联以及相关基础理论。最后一章总结了音乐政治表达的双向性和从责任视角延伸音乐政治研究的可能性。中间三章以并列式的方式进行展开,三种功能都通过功能主义中“结构-过程-功能”的研究层次进行具体分析。首先,概念性的解释音乐政治表达的内涵是本研究的基础与前提。因为,并非所有的音乐表达都能够实现政治功能,并且不同音乐所发挥的政治价值不同。不同音乐的具体内容、传播路径不同,这些差异成为了是否能够实现音乐政治表达以及实现何种政治功能的依据。因此,本研究并非在针对音乐的艺术性进行探索,而是立足于政治学的视角,将部分音乐作品作为分析对象,进而挖掘三重音乐政治功能的机理。其次,音乐政治功能很多,但是象征、动员与认同是较为常见的并且对政治需要而言十分重要的音乐政治功能。辨析音乐政治功能可以借鉴社会学的功能主义理论,并将其细化为“结构-过程-功能”三个维度。结构方面,从音乐的自身结构以及音乐的社会分工来理解音乐政治表达的微观结构与社会宏观结构。过程方面,音乐的政治情感、政治认知表达能够促成某种政治目标的实现,这一过程便是音乐政治表达能否发挥某种政治功能的过程。功能方面,不同的结构与过程可以塑造不同的音乐及其音乐的政治实践,音乐可以通过特定的结构与过程实现某种政治功能。最后,本文终章总结了音乐政治表达具有双向性的特点,对于政治稳定而言音乐政治表达的作用可能是正向的,亦可能是反向的。反向作用易引起群体性事件,引发争乱等。因此音乐政治表达需要从责任的视角对音乐创作者责任以及政府对音乐宣传的责任两个方面加以延伸。本文的研究重心在于三重政治功能,不同政治功能的产生逻辑不同,因此三重音乐政治功能的分析重点也有所不同。首先,音乐政治象征方面。能否实现音乐政治象征功能在于音乐符号能否通过政治意义的在场,实现符号的价值转向。通过政治权力的作用使广义的政治意义进行强化,从而实现音乐政治象征。其次,音乐政治动员方面。实现音乐政治动员功能的核心在于是否能够进行情感的唤起,进而引发人们心理与行为的变化,从而通过音乐对人们的思想与行为进行动员。最后,音乐政治认同方面。实现音乐政治认同功能的关键在于音乐中所表达的身份信息,能否使认同主体产生同一性、归属感、利益满足。因此,符号、情感与身份是厘清音乐象征功能、音乐动员功能与音乐认同功能的核心理论,具体展开如下。第一,音乐政治象征功能是通过音乐符号与政治意义相结合,形成的能够给人呈现出神圣性、权威性的音乐政治符号。音乐政治象征是包含政治意义的音乐符号,符号与象征之间的普遍差异在于意义的在场。因此,音乐政治象征既是音乐符号,更是饱含政治意义的政治象征。借助皮尔斯符号三元论可以发现,符号意义通过像似、指示与规约的方式被修辞,从而表达某种既定的意义。音乐政治象征通过音乐符号表达某种政治意义,并通过政治权威的认可、塑造和强化这一政治意义,最终生成具有权威性与神圣性的音乐符号,进而产生象征性权力。虽然各国国歌是音乐政治象征功能的标志性作品,但是发挥政治象征功能的音乐表达远不止于此。所以,本文将“中宣部100首优秀歌曲”进行分类,从音乐的国家政治象征、音乐的政党象征以及音乐的政治精神象征三重角度进行作品梳理。研究发现,音乐政治象征功能具有神圣性、修辞性、权力转化性的特征,即政治象征的音乐表达具有神圣性、音乐的政治意义需通过修辞性实现、音乐的政治象征过程中的权力具有转化性。第二,音乐政治动员功能通过音乐情感的价值影响人们的思想、行为,促发群体参与政治运动,以实现政治目标。政治动员与相对较静态的政治象征不同,政治动员的目的是为了影响人们的思想与行为,通过唤起并培育政治情感,实现对政治思想与政治行为的动员。音乐的价值在于它既能够携带政治信息,同时也是情感的表达。音乐自身的旋律与节奏的配合更替能够引发听众对情感的期待和释放,再加之歌词中明确表达的政治信息,使音乐更适合于唤起和培育某种政治情感,并且音乐的社会感染性能够影响广泛的人群。因此,音乐在抗战、“下乡”等政治情景中都发挥着不可磨灭的动员功能。研究发现,音乐政治动员功能具有人民性、明确性、社会感染性特征,即音乐政治动员以创作人民性内容为主、音乐政治动员事件具有明确性、音乐的社会感染性是实现音乐政治动员的关键要素。第三,音乐政治认同是通过音乐的情感信息与文本信息,向公民传递情感与认知,以促进公民认同心理的政治过程。因为音乐政治认同功能是建立在公民认同基础上的,所以身份不仅是理解政治认同的核心要素,也是解释音乐政治认同的核心脉络。音乐中的政治信息不仅能够表达与身份相关的内容,同时也能够代表不同的身份。在音乐政治认同表达中,无论是由血缘、族群构成的“先天”的历史与文化观念,还是被“后天”的情感与社会认知改造而形成某种政治情感,抑或是通过利益驱动而形成的政治认知与政治倾向,都需要通过认同主体对音乐表达中的有关身份的信息进行价值判断。研究发现,音乐政治认同具有公民性、分层性、边界性,即公民性是音乐政治认同的来源、音乐政治认同的传播主体和传播受众以及传播内容具有分层性、音乐文化认同的跨边界性能够跨越政治的边界。总体来看,本文聚焦于自上而下的音乐政治表达范畴,因为正是这类音乐作品凝聚着一代又一代中国人的家国情怀。然而,在广泛的政治文化中,自下而上的表达也是音乐政治表达中不可忽视的范畴,例如美国摇滚中具有大量的体现反叛精神的音乐作品。因此,政治责任对音乐政治表达起着重要的制约作用。政治责任能够促进音乐政治表达的有序发展,发挥功能最大化。政治责任是完善音乐宣传体系的重要依据。一方面,政治责任可以使政府能够指导、改进和监督音乐宣传的内容、制度和机制。另一方面,音乐政治表达也需要基于具有政治责任意识的创作动机。就此而言,本议题还具有更加广阔的探索空间。
耿君[2]（2021）在《汉代舞蹈审美文化研究》文中研究表明舞蹈艺术伴随着人类社会的进步发展而产生,是中国古代最古老的艺术形式之一。汉代是中国古代舞蹈审美文化发展的重要转型时期和第一个集大成时代,也是中国古代舞蹈审美文化取得重大进步和走向成熟及自觉的时代。在汉代大一统的社会背景下,舞蹈审美文化开始从先秦礼乐文明中分离出来,并逐步成为独立的审美对象和审美活动,呈现出独特的审美文化风貌。深入系统地探讨汉代舞蹈审美文化,对于全面认识汉代乃至中国古代舞蹈审美文化发展嬗变的规律,把握其性质和风貌,推动中国当代舞蹈审美文化的发展繁荣,极为必要且非常重要。纵观学界以往对汉代舞蹈的研究,成果众多,令人瞩目,但大多是单一的、静观的、局部的、分解式的研究,尚缺乏整体系统的探讨。审美文化研究是近年颇受关注的文艺学美学研究方法或视角。其最大的研究优势是对研究对象进行审美定性前提下的整体系统研究,既打通了以往文艺学美学研究中文艺或美学思想、艺术和生活条块分割,各自为研的领域,使研究具有高度的整体性和综合性,又不失审美定性分析的特质,使研究具有突出的学科性和特定性。有鉴于此,本文从审美文化的视角切入汉代舞蹈的研究,以汉代舞蹈审美文化为研究对象,以汉代舞蹈发展演变的历史文物资料为史料依据,以周来祥先生在《东方审美文化研究》第一辑创刊序言中对于审美文化之定义和研究对象形态界分为审美文化理论参照,从生活形态、艺术形态和理论形态三个层面或维度分析汉代舞蹈审美文化,将汉代舞蹈审美文化的具体形态与当代审美理论结合,综合运用审美文化研究的方法、历史与逻辑相统一的方法、文献史料与考古实物相互印证的方法、跨媒介研究方法和文本细读等方法,按照宏观研究与个案探讨相结合、纵向比较与横向阐释相结合的思路,探讨汉代舞蹈审美文化的生存条件、基本形态（生活形态、艺术形态、理论形态）、典型个案、发展嬗变、总体追求、主要特征、历史地位、深远影响、当代价值等诸多问题,归纳总结汉代舞蹈审美文化发展演变的客观规律。一方面努力再现汉代舞蹈审美文化繁荣兴盛、生机勃勃的整体风貌,另一方面拓展汉代舞蹈审美文化理论研究的广度与深度,揭示汉代舞蹈审美文化走向成熟和自觉的标示性意义,推进相关研究的发展,为当代舞蹈审美文化繁荣,特别是民族舞蹈审美文化的传承和创新作出贡献。论文包括绪论和正文八章。按照上述研究思路和总体逻辑,本文大体可以分为既相互联系又相对区别的三个部分:绪论和第一章,为前提研究;第二章到第五章,为形态和个案研究;第六章到第八章,为纵向发展嬗变、总体追求和主要特征、历史地位和影响及价值等的宏观总体研究。下面分章具体述要:绪论主要分析本文展开研究的相关基础问题。具体提出了本文所要研究的问题,阐明了研究的必要性和重要性,解读了审美文化等核心概念,梳理评述了研究现状,阐述了研究目标、方法和创新点。第一章主要分析汉代舞蹈审美文化的生存背景,着重从社会秩序、经济基础、儒道思想、阴阳五行学说与天人合一思想以及乐府机构等方面进行分析。稳定的行政制度和社会阶层为汉代舞蹈审美文化奠定了坚实的社会基础;雄厚的经济基础一方面为汉代舞蹈审美文化的发展提供了充足的经济支持,另一方面也为汉代舞蹈艺术提供了稳定的消费群体;儒道思想的蓬勃发展影响了汉代舞蹈审美文化的思想内涵和审美表现;汉代盛行的阴阳五行学说以及天人合一思想也同样深刻影响了汉代舞蹈审美文化;汉代成熟的乐府机构为汉代舞蹈审美文化提供了坚实的机构支持。这些方面共同构成了汉代舞蹈审美文化的生存背景,并深刻影响了汉代舞蹈审美文化的发展。第二章主要分析汉代舞蹈审美文化的生活形态。舞蹈是汉代人日常生活和社会交际中常常使用的形式和媒介。根据使用场合的不同可以将汉代舞蹈审美文化的生活形态分为民间祭祀舞蹈、百姓日用的民间舞蹈以及酒酣享乐的宴饮舞蹈。不同的生活形态有其不同的历史文化渊源和形态特征,承担着各自独特的社会文化意义和价值。这几种生活形态共同构成汉代舞蹈审美文化生活形态全貌。第三章主要分析汉代舞蹈审美文化的艺术形态。一方面,受到宫廷贵族审美倾向和享乐需要的影响,同时为了满足上层统治者的政治需要,汉代舞蹈审美文化的艺术形态表现为重情娱人的宫廷舞蹈和宫廷祭祀舞蹈;另一方面,汉代舞蹈审美文化的艺术形态还体现在对专业舞蹈艺人的培养,汉代专业的舞蹈艺人主要来源于两方面,一方面是宫廷乐官的世代传承及对贵族子弟的培养,另一方面则是民间底层人民为了谋生而选择以舞蹈表演为生。总体来说,汉代舞蹈审美文化更多地受到宫廷贵族和专业艺人的影响,形成了独具时代特色的艺术风采。第四章主要分析汉代舞蹈审美文化的理论形态。傅毅的《舞赋》虽然是杰出的文学作品,但赋中蕴含着丰富且独到的理论品格和重要的理论价值,因此可以将《舞赋》看作汉代舞蹈审美文化的理论形态。《舞赋》不仅为我们描述了一场意趣横生的舞蹈表演,而且以理论化的形式阐述了作者对雅舞与俗乐舞界定关系的观点,充分肯定了舞蹈审美文化的娱乐功能,反映出汉代舞蹈以理论形式呈现的诸多审美文化特征,体现了汉代舞蹈审美文化对意境的追求。《舞赋》作为汉代舞蹈审美文化走向自觉的理论标志,对后世舞蹈审美文化也产生了深远影响。第五章主要对汉代舞蹈审美文化进行个案阐释,重点选择了长袖舞、盘鼓舞、灵星舞以及百戏舞几个最具代表性的典型个案。这几个舞蹈个案各具审美内涵,同时作为审美文化的实践主体完整体现了汉代舞蹈审美文化的实践美学精神。本章从微观角度切入,阐述各个舞蹈个案的舞容舞态,分析其各自的审美特征、表现手法和文化价值,进一步还原完整具体的汉代舞蹈审美文化景象。第六章主要分析汉代舞蹈审美文化的发展嬗变。汉代舞蹈审美文化的形成不是一蹴而就的,将其放置到历史纵轴上作宏观分析,分析比较前代舞蹈审美文化特征,理解感悟汉代舞蹈审美文化的独特之处。随着社会历史等条件变化,汉代舞蹈审美文化呈现出不同阶段的审美特征。西汉舞蹈审美文化代表了上古本元文化时期艺术精神的结束,而东汉舞蹈审美文化则代表了中古多元文化时期艺术精神的开始。东汉大量的舞蹈实践奠定了舞蹈艺术走向独立和自觉的基础,同时也和东汉时期潜在的个体自我意识的觉醒相互辉映,共同酝酿着魏晋时期更大更猛烈的艺术与人自身的变革。两汉舞蹈审美文化嬗变的发生在中国舞蹈审美文化发展史上具有非常重要的意义。第七章主要分析汉代舞蹈审美文化的总体追求和主要特征。汉代舞蹈审美文化依托特殊的时代背景,追求雄健瑰丽的审美理想,雄健,指刚健雄大;瑰丽,指浪漫华丽。两者相互融合、相辅相成、相得益彰。汉代舞蹈审美文化的主要特征具体表现为美丑兼备、本俗求雅、阴柔飞动、以悲为美等方面,这些审美特征相互联系,与雄健瑰丽的总体追求相互呼应,共同构成了完整和谐的汉代舞蹈审美文化核心图景。第八章主要分析汉代舞蹈审美文化的历史地位、深远影响和当代价值。汉代舞蹈审美文化在中国舞蹈审美文化发展史上具有重要的历史地位,它承前启后、继往开来,推动审美走向自觉,实现了民族舞蹈的空前交流融汇。汉代舞蹈审美文化的深远影响,一方面表现为汉代舞蹈审美文化在整体风貌上具有更高的审美自觉性,在整个舞蹈审美文化史上具有里程碑的意义,另一方面,汉代舞蹈审美文化的身体语言和技艺结合的审美特征也奠定了中国古典舞蹈的基本表达范式,对当代舞蹈审美文化产生了深刻影响。汉代舞蹈审美文化的当代价值主要体现在对当代中国舞蹈审美文化呈现与创新的贡献和与其他学科的交叉与融合等方面。汉代舞蹈审美文化作为一种历史文化现象已定格在历史长河里,但其审美文化实践及精神却是活在当下并指向未来的。
王俊健[3]（2021）在《《西南联大组歌—天降大任》的音乐分析与演唱研究 ——以《联大花开》《跑警报》《泡茶馆》为例》文中指出《西南联大组歌——天降大任》是云南师范大学为迎接西南联大在昆建校暨云南师范大学80周年校庆活动重磅打造的一台大型交响合唱声乐套曲作品。笔者选择了作品中《联大花开》、《跑警报》、《泡茶馆》三首讲述西南联大师生在艰苦卓绝的环境下进行教育救国、读书报国的歌曲进行分析与演唱研究。本论文首先梳理了《西南联大组歌——天降大任》的创作背景,主创团队,分析了作品中各首歌曲的主要内容。其次结合历史事件对三首歌曲的歌词、音乐旋律和结构进行了分析,探究出歌曲的音乐如何与歌词内容结合来表达歌曲内涵。最后根据歌曲的歌词、音乐特点和笔者的演出经验,对三首歌曲的演唱处理进行分析,为演唱打下坚实的理论基础。
冀少华[4]（2021）在《当代军旅歌曲艺术特征及演唱探究 ——以三首军旅歌曲为例》文中研究说明军旅歌曲是军旅文化艺术题材中的重要组成部分之一。无论是硝烟弥漫的战争年代,还是白鸽飞舞的和平时期,军旅歌曲以其独特的军旅特质跨越时代经久不衰,用青春与热血,牺牲与奉献谱写着中国人民解放军的壮丽航程,不止激励着人民战士奋勇向前,同时也弘扬着中国广大人民群众团结统一、自强不息、爱好和平的爱国主义精神。本文以《当那一天来临》、《当你的秀发拂过我的钢枪》、《告别战友的时候》三首军旅歌曲为例,探究中国当代军旅歌曲的艺术特征及演唱表达。文章分为三个部分,第一部分简要概述了军旅歌曲的产生与发展。第二部分分别从歌曲的风格特征、曲式结构特点以及旋律进行三个方面对三首军旅歌曲的艺术特征进行了分析论述。第三部分是关于军旅歌曲演唱处理方面的探析,主要体现于演唱技巧的运用和歌曲情感的表达,并结合笔者在演唱三首军旅歌曲时的演唱体会进行了梳理总结。本文选取的三首军旅歌曲是笔者硕士研究生毕业音乐会演唱曲目中的三首。笔者试通过对这三首军旅歌曲的演唱实践以及本文的撰写,从中分析在演唱军旅歌曲中需要把握的重要因素,总结归纳出提高军旅歌曲演唱水平的方法与经验。
段豪爽[5]（2020）在《我国广场舞推广套路动作编排研究》文中进行了进一步梳理广场舞是群众自发地以健身为目的在开敞空间上进行的韵律性舞蹈。作为一项新兴的全民健身项目,广场舞以其风格多样性的特点,深受锻炼者的青睐。随着广场舞锻炼者人数的激增,国家体育总局适时推出了多套广场舞推广套路,不仅为爱好者们提供了更多的选择,也彰显了国家对全民健身的重视。动作编排质量直接影响着锻炼者练习效果与套路普及程度。本文通过文献资料、录像分析、专家访谈、问卷调查、层次分析、数理统计等研究方法对我国广场舞推广套路的成套动作编排进行研究,解读广场舞竞赛规则、分析广场舞推广套路动作编排,剖析我国广场舞推广套路动作编排的影响因素,并提出广场舞推广套路动作编排的提升路径,以期对未来我国广场舞推广套路的动作编排提供借鉴。研究得出以下结论:1.我国于2015年、2017年和2018年共推出27套广场舞推广套路,推广套路各有其特色之处,可分为徒手健身操舞和持器械健身操舞两种类型,并且多以徒手健身操舞为主。广场舞规定套路评分包括完成和艺术两部分,自选套路评分包括编排和完成两部分,规定套路评分更强调完成,自选套路评分则是编排与完成并重。2.27套广场舞推广套路从运动时间来看,大多控制在3-4分钟左右,最长为5分20秒,最短为2分48秒;27套广场舞推广套路的平均运动速率为1.929拍/秒,2018年广场舞推广套路的平均运动速率最高,达2.030拍/秒,2017年广场舞推广套路的平均运动速率最低,为1.837拍/秒。不同运动时间、不同运动强度的广场舞推广套路为广场舞爱好者提供了更多的选择空间。3.27套广场舞推广套路整体动作重复率较高,动作重复率高于70%的共有19套,2018年广场舞推广套路的动作重复率最高,2017年较之2015年的广场舞推广套路动作衔接更流畅,但重复率相对较高;27套广场舞推广套路是由3至6组的操化动作组合而成,涉及多个关节,肩关节、髋关节、膝关节和踝关节的活动频率较高,头颈关节、肘关节活动频率则相对低一些。4.27套广场舞推广套路中多以左、右、前、后方向的移动为主,以左前、左后、右前和右后4个方向为辅。对称方向的移动次数基本相同,这在规范动作的同时,降低了成套动作的难度。有19套广场舞推广套路的上肢对称动作次数大于上肢不对称动作次数,有9套广场舞推广套路的下肢对称动作次数大于下肢不对称动作次数。广场舞推广套路音乐风格多元化,贴近大众生活,动作编排与音乐风格相一致,但广场舞音乐的音乐素材选取较单一,音乐元素偏少。5.影响我国广场舞推广套路动作编排的影响因素归纳为准则层3个层面,即编排者层面、锻炼者层面和其他层面,指标层11个指标。编排者层面为音乐的选择与剪辑、编排者技术水平、学历层次和编排经验4个指标;锻炼者层面为年龄、锻炼者技术水平、活动空间和动作风格喜好4个指标;其它层面为资金保障、激励机制和宣传推广3个指标。利用层次分析法得出准则层各指标权重值为:编排者（0.6267）、锻炼者（0.2797）和其他（0.0936）,准则层中编排者是最主要的影响因素;指标层11项指标中总排序为C2编排者技术水平（0.3184）,C6锻炼者技术水平（0.1702）,C4编排经验（0.1535）,C1音乐的选择和剪辑（0.0968）,C3学历层次（0.0580）,C9资金保障（0.0512）,C7活动空间（0.0485）,C8动作风格喜好（0.0388）,C11宣传推广（0.0323）,C5年龄（0.0222）,C10激励机制（0.0102）;影响我国广场舞推广套路动作编排的因素主要为编排者技术水平因素、锻炼者技术水平因素、编排经验因素、音乐的选择和剪辑因素。6.我国广场舞推广套路动作编排提升路径为:进一步提升编排者特长与创编套路风格的契合度;充分考虑锻炼者技术水平;更加注重编排者经验的积累;尤其重视音乐的选取和剪辑。
李娜[6]（2020）在《内蒙古草原歌曲中的“草原”符号建构研究》文中指出草原歌曲以鲜明的蒙古族音乐风格在众多歌曲类型中独树一帜,受到越来越多人的喜爱,掀起了一股“民族风”的热潮。这种独特的音乐艺术形式,既满足了人们对音乐多样性的期待,又带动了内蒙古地方经济、文化的发展,成为一项重要的音乐文化资源。而这些歌曲中的“草原”符号,已经超越了草原的空间意义,传递出更高的文化价值和社会价值。本文以草原歌曲中的“草原”符号作为切入点,运用文本分析法,从作为“边疆”符号的草原、作为“家园”符号的草原和作为“生命”符号的草原三个方面解读了草原歌曲中“草原”符号的文化内涵;关于“草原”符号的建构方式,从歌词文本的主题、歌词文本的特性以及草原歌曲的音乐特征三个方面进行了分析;最后,对草原歌曲建构“草原”符号时面临的困境做了深度梳理,并简单总结了草原歌曲建构“草原”符号的创新之法,希望可以助力草原歌曲建构好“草原”符号,讲好草原故事。
李玥[7]（2020）在《中国钢琴曲《谷粒飞舞》的演奏研究》文中研究表明钢琴曲《谷粒飞舞》是孙以强先生于1962年创作的一首作品,这首钢琴曲具有中国传统民族音乐的风格,在作曲技法上将中国音乐的民族特色与西方作曲技术相结合,无论是在听觉还是在视觉上都展现出一幅在丰收的季节农民们欢歌笑语庆丰收的场面。本文从作品的创作手法、个人的演奏研究和在学习演奏过程中的感悟三个方面进行分析研究。第一章对音乐本体的研究使笔者进一步把握和理解了作品,从而更好地进行二度创作。第二章内容为笔者的演奏研究,论述了笔者在演奏时在技术上和音乐表现上的发挥,演奏技术上从音色与触键、力度层次的控制和肢体的律动三个方面论述;音乐风格的把控上是从民族风格的体现和想象力两方面论述。第三章是笔者在整个学习程中的总结,分为前中后三个阶段进行概括。
杨筠[8]（2020）在《陆培歌剧《三月三》中西融合的作曲技法研究》文中提出作曲家陆培创作的歌剧《三月三》有着浓厚的广西壮族风味,融合壮族音乐、广西桂剧、桂林渔鼓等民间音乐为一体,具有鲜明的个性特点。歌剧于2018年5月6日在南宁剧场首演,指挥蔡央,由广西歌舞剧院,广西交响乐团、合唱团伴奏、伴唱。5月7日在广西艺术学院举行歌剧研讨会,作曲家陆培、编剧梁绍武、导演冯佳等主创团队成员,以及北京市艺术研究所研究员、原音乐周报主编傅显舟;天津音乐学院学报常务副主编明言教授;作曲家宝玉;上海音乐学院作曲系教授吕黄、陈明志;乐评人唐若甫、上海音乐学院梁晴;作曲家张然教授等出席了研讨会并作了发言,研讨会还宣读了上海歌剧舞剧院李瑞祥院长的发言。同年5月16日,歌剧在上海音乐学院举办的“中捷音乐桥”音乐会中再次上演。歌剧《三月三》共四幕九场48首分曲,演出时长约2小时15分钟,作品中的旋律基本没有民间旋律原型,大多由作曲家自主创作,再结合丰富的管弦乐织体塑造人物、讲述故事,使整部歌剧鲜活起来。故事围绕生命和爱这两个永恒的主题展开,以广西壮族人民最古老的情人节——“三月三”歌圩为背景,讲述一个关于爱情、梦想和文化传承的动人故事。剧中有两条平行时空,一条发生在二十世纪五十年代,另一条发生在二十世纪八十年代,歌剧鞭挞的是“恨”,讴歌的是“爱”,通过两个时空的交织,生动地展现了一代人命运的变迁和灵魂深处的挣扎,也见证了几十年来壮乡人民思想、生活的进步与发展,表现出他们对于爱情、梦想以及山歌文化的坚守与传承。歌剧通过对铜鼓寨和那涟村两个男女青年的爱恨情仇为广西民族节日“三月三”赋予了新的意涵,也通过“三月三”这个特定的节日,将剧中人物的悲剧命运随着时间的长河年复一年地推进,使他们在这个过程中不断碰撞和成长,最后得到一个圆满的结局。本论文在研究歌剧《三月三》的思想、文化和民族特色的同时,研究作曲家在歌剧创作中对中国民族调式与技法、民间旋律以及西方现代技法的融合运用,并研究作曲家在创作过程中丰富的结构掌控能力、调性技法思维,感受在不同的情节中音乐戏剧性的发展逻辑。
胡东冶[9]（2019）在《诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究》文中提出艺术歌曲又被称为“诗之歌”,从艺术形式的本质特征角度来讲,诗词与艺术歌曲是不可分割的有机统一体,诗词与诗学理论从来都是艺术歌曲研究与分析的根本出发点。追本溯源,艺术歌曲从问世之初便与诗词相伴相生。无论是德奥艺术歌曲、法国艺术歌曲,还是二十世纪二三十年代的中国艺术歌曲,诗性都是艺术歌曲的核心审美精神之所在;诗词与诗学理论都是艺术歌曲创作、研究与实践的最核心理论基础与研究方法,但当前,这却往往最容易被人所忽略,甚至遗忘。从歌者的角度而言,要想使我们的艺术歌曲演唱提升到一个更高的水准与境界,就必须要重新找回这个正确的起点和方向。“诗乐相容”不应只是一个仅仅停留在标题上的口号或噱头,而应该是一个清晰的理念和完整的理论体系。因此,本文立足于中国艺术歌曲“由诗入乐”的本质属性与审美特征,从中国传统诗学的角度出发,力图为现当代中国艺术歌曲构建一套具有相当系统性、科学性和规范性,兼具理论性、实践性的歌曲分析处理的理论方法体系。文章主体分为六章:第一章为中国歌曲概述。本章核心论点在于厘清艺术歌曲的概念,阐明中国艺术歌曲的本质属性与审美特征。艺术歌曲从诞生之始便与诗词结下不解之缘,诗词与诗学对于艺术歌曲的关键性价值与意义二百余年来从未改变。诗词是艺术歌曲创作的基本前提和基础;诗性是艺术歌曲核心审美精神;诗学是艺术歌曲研究与实践的根本理论方法,中国艺术歌曲更是如此。最为重要的是,我国具有如此丰富的诗词作品、有如此悠久的诗学传统、有如此完整的美学体系,这些都为我们构建更科学、系统的中国艺术歌曲分析与演唱处理之理论方法体系提供了最为坚实的基础和可行性保障。第二章为中国诗学的理论架构及其音乐性分析。中国诗学是一个庞杂的理论体系。这一章论述的主要目的在于厘清我国诗学的体系与架构,阐明其中与歌曲最为相关的理论方法。我国诗学主要包括诗歌本体论、诗歌认识论、诗歌技法论、诗歌艺术史论四个部分,其中诗歌本体论中的诗歌意象论、诗歌意境论;诗歌艺术史论中的诗歌分类学;诗歌技法论中的诗词格律学,是与音乐直接相关的诗学理论方法,在此后的艺术歌曲分析处理理论方法构建中也主要围绕这几项诗学理论展开。第三章为中国艺术歌曲的分类与调式调性特征。本章核心论点为,将诗学分类学与调式调性理论相结合,为我国艺术歌曲划分出更加科学、合理、清晰的类型,探寻各类型中国艺术歌曲的音乐风格与特征。第四章为中国艺术歌曲诗词意象类型与曲式结构分析。本章核心论点为,运用诗词意象论,从中国诗词意象解构的角度,对中国艺术歌曲的曲式结构特征与类型风格进行分析及演唱释义。并阐明这样一个观点:我国艺术歌曲的曲式结构不是冰冷的曲学公式,也不仅仅是诗词的文体架构,而是一个多层次的复合体。只有站在这样一个高度和视角,我们才能够真正理解和掌握中国艺术歌曲曲式的内涵与真谛,才能真正从整体上理解和掌控歌曲。第五章为中国艺术歌曲诗词意境美与演唱审美取向。本章的核心论点为,从中国传统诗学意境论的角度,对探寻中国艺术歌曲的演唱审美取向,主要从“有我与无我”、“隔与不隔”、“写境与造境”三个角度对中国艺术歌曲的审美本质与审美类型进行深入的分析与探讨,并通过实例分析,将原本抽象的意境与审美概念与具体的演唱处理相对接,真正做到理论与实践相结合。第六章为中国艺术歌曲诗词格律与节奏旋律关系解读及演唱释义。本章核心论点为,从诗词格律学的角度,探寻中国艺术歌曲节奏与旋律分析的理论与演唱处理方法。最终进一步阐明:无论是古体诗艺术歌曲、近体诗艺术歌曲、词类艺术歌曲还是现代诗艺术歌曲,对其音乐节奏特征的分析都不能停留在音符的层面,而要从诗词的格律、声调的节奏性、旋律性、“阴阳性”上对其进行更加细致、深入的分析,这样才做到知其然,知其所以然,从根本上更加准确、透彻、深刻的理解歌曲的音乐特征与艺术风格,才能更加完美的诠释和表现作品的风貌,这样的演唱才能不流于表面,才能真正表现出中国艺术歌曲特有的民族风格、神韵、气质、个性及魅力。结论部分除了对全篇核心观点理论进行总结以外,同时还阐明这样一个观点:中国艺术歌曲分析与处理之理论体系的构建,意不在树立一种不容置疑、必须完全遵从的规矩,只是要为中国艺术歌曲的研究与实践提出一个可供参考或借鉴的理论方法,这也是本人治学之核心理念。最后希望,本人的理论观点和治学理念,都能为中国艺术歌曲的发展尽一份绵薄之力,则与有荣焉。
廖茂宇[10]（2019）在《歌剧《风在哪一个方向吹》中的女性音乐形象分析》文中研究指明歌剧《风在哪一个方向吹》（1）讲述了诗人徐志摩（廖昌永饰）与林徽因（刘恋饰）、陆小曼（宋倩饰）、张幼仪（董芳饰）三位女性的婚恋故事。该部歌剧由上海歌剧院副院长、作曲家李瑞祥作曲,剧作家石俊编剧,于2017年1月16日在上海首次公演。本文以歌剧《风在哪一个方向吹》2017年1月16日音乐会版为蓝本,拟从以下几个方面对其中的女性角色的音乐形象进行分析。首先,对歌剧的创作背景、基本剧情、人物定位及音乐风格进行阐述。其次,分别对歌剧中的三位女性角色进行人物原型和歌剧艺术形象的对比剖析,阐述每个角色的历史原型与艺术形象的共性和差异性。分别选取三位女性的代表性唱段进行音乐及演唱分析。对比分析歌剧中三位女性角色的音乐形象,阐述其差异性。最后,从准确的角色定位、细致准确的歌唱与表演及演员自我修养的提升三个方面提出自己对该部歌剧中女性音乐形象塑造的见解。本文从音乐本体出发,对歌剧《风在哪一个方向吹》中的女性角色做较为深入的探究,希望填补一些关于歌剧《风》的研究空缺,为其他学者提供一些可考察和比对的蓝本。
二、2004——飞扬“中国旋律”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、2004——飞扬“中国旋律”（论文提纲范文）
（1）象征、动员与认同：音乐的三重政治功能研究 ——以“中宣部100首歌曲”为分析对象（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与研究意义 |
| (一)研究缘起 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)政治与音乐关系的相关研究 |
| (二)政治与音乐研究的诸视角 |
| (三)现有研究评价 |
| 三、研究方法和研究思路 |
| (一)研究方法 |
| (二)论文结构 |
| 四、研究创新和不足 |
| 第一章 音乐政治功能的内涵阐释与相关理论 |
| 一、音乐政治功能的相关概念界定 |
| (一)政治象征、政治动员与政治认同 |
| (二)政治功能与音乐政治功能 |
| (三)政治表达与音乐政治表达 |
| 二、音乐政治功能的三重分析视角及其内在关联 |
| (一)音乐政治功能三重分析视角的依据 |
| (二)音乐政治功能的三重关系辨析 |
| 三、音乐政治功能的相关理论基础与阐释 |
| (一)政治象征中的符号与音乐符号 |
| (二)政治动员中的情感与音乐情感 |
| (三)政治认同中的身份与音乐身份认同 |
| 第二章 音乐政治象征功能 |
| 一、符号视角下音乐政治象征功能的解析 |
| (一)音乐符号与音乐政治象征的差异 |
| (二)符号学视角下音乐政治象征功能 |
| 二、音乐政治象征功能的分析 |
| (一)音乐的政治精神象征功能 |
| (二)音乐的政党象征功能 |
| (三)音乐的国家政治象征功能 |
| 三、音乐政治象征功能的特性 |
| (一)音乐政治象征艺术幻象的神圣性 |
| (二)音乐政治象征内容的修辞性 |
| (三)音乐政治象征的权力转化性 |
| 第三章 音乐政治动员功能 |
| 一、情感视角下音乐政治动员功能的解析 |
| (一)政治动员中音乐的情感实践 |
| (二)情感视角下音乐政治动员功能 |
| 二、音乐政治动员功能的分析 |
| (一)音乐的政治行为动员功能 |
| (二)音乐的政治思想动员功能 |
| 三、音乐政治动员功能的特性 |
| (一)音乐政治动员事件的确定性 |
| (二)音乐政治动员方式的感染性 |
| (三)音乐政治动员内容的人民性 |
| 第四章 音乐政治认同功能 |
| 一、身份视角下音乐政治认同功能的解析 |
| (一)政治认同中音乐的身份认同 |
| (二)身份视角下音乐政治认同功能 |
| 二、音乐政治认同功能的分析 |
| (一)音乐的政治历史与文化认同功能 |
| (二)音乐的政治情感认同功能 |
| (三)音乐的政治利益认同功能 |
| 三、音乐政治认同功能的特性 |
| (一)音乐政治认同内容的公众性 |
| (二)音乐政治认同传播的分层性 |
| (三)音乐政治认同表达的跨边界性 |
| 结语:音乐政治功能研究的前景 |
| 一、理论拓展的空间 |
| (一)音乐政治表达双向性与音乐创作责任 |
| (二)音乐政治表达中的政府责任 |
| 二、学科交叉的可能 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 后记 |
（2）汉代舞蹈审美文化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、核心概念解读 |
| 三、研究现状综述 |
| 四、研究目标、方法、创新点 |
| 第一章 汉代舞蹈审美文化的生存条件 |
| 第一节 社会秩序的奠基 |
| 一、辽阔的疆域 |
| 二、稳定的行政制度和社会阶层 |
| 三、活跃的社会氛围 |
| 第二节 经济基础的支持 |
| 一、日益繁荣的西汉经济 |
| 二、稳定发展的东汉经济 |
| 第三节 儒道思想的影响 |
| 一、儒家思想独尊 |
| 二、道教思想盛行 |
| 第四节 阴阳五行与天人合一思想的影响 |
| 第五节 乐府机构的推动 |
| 一、乐府机构的设立和发展 |
| 二、汉代乐府的职能 |
| 三、太乐及其职能 |
| 四、汉代乐府机构的作用与特点 |
| 第二章 汉代舞蹈审美文化的生活形态 |
| 第一节 民间祭祀乐舞 |
| 一、民间祭祀乐舞产生的思想背景 |
| 二、民间祭祀乐舞的舞蹈形态 |
| 第二节 百姓日用的民间舞蹈 |
| 一、婚配繁衍的高禖 |
| 二、驱魔除瘟的大傩 |
| 第三节 酒酣乐作的宴饮舞蹈 |
| 一、以舞相属 |
| 二、即兴舞蹈 |
| 三、自娱舞蹈 |
| 第三章 汉代舞蹈审美文化的艺术形态 |
| 第一节 重情娱人的宫廷舞蹈 |
| 一、宫廷乐舞 |
| 二、代表人物 |
| 第二节 文武兼备的宫廷祭祀乐舞 |
| 一、宫廷祭祀乐舞发展脉络 |
| 二、宫廷祭祀乐舞的舞蹈形态 |
| 三、雅舞理念的延续 |
| 第三节 艺人表演的专业舞蹈 |
| 一、宫廷乐官的世代传承及其对官僚贵族子弟的培养 |
| 二、出身民间的歌舞艺人 |
| 第四章 汉代舞蹈审美文化的理论形态——以傅毅《舞赋》为例 |
| 第一节 从《舞赋》看雅舞、俗乐舞的界定 |
| 一、雅舞和俗乐舞功能之别 |
| 二、《舞赋》与俗乐舞的发展壮大 |
| 第二节 从《舞赋》看汉代舞蹈的审美特征 |
| 一、美的造型 |
| 二、圆形轨迹 |
| 三、以腰为轴 |
| 四、形神统一 |
| 五、对高难度技巧的追求 |
| 六、服饰、道具与动作的配合 |
| 第三节 《舞赋》对舞蹈意境的描摹 |
| 第五章 汉代舞蹈审美文化的个案阐释 |
| 第一节 柔中有刚的长袖舞 |
| 一、袖的分类 |
| 二、长袖舞的特殊结合形式 |
| 三、长袖舞的艺术表现手法 |
| 四、长袖舞的审美特征 |
| 第二节 雄健奔放的盘鼓舞 |
| 一、盘鼓舞其名目 |
| 二、盘鼓舞体现的审美文化信息 |
| 三、盘鼓舞的审美特征 |
| 第三节 玄幻瑰丽的灵星舞 |
| 一、郊祀乐舞 |
| 二、祭地之舞——灵星舞 |
| 三、灵星舞与其他郊祀乐舞的关系 |
| 四、灵星舞的文化内涵及其社会功能 |
| 五、灵星舞的审美特征 |
| 第四节 多姿多彩的百戏舞 |
| 一、百戏中的“舞像”舞 |
| 二、百戏中的道具舞 |
| 三、百戏中的情节舞 |
| 第六章 汉代舞蹈审美文化的发展嬗变 |
| 第一节 继承中的融合与创造:西汉初中期的舞蹈审美文化 |
| 第二节 否定和分化中的新变:西汉末和东汉初的舞蹈审美文化 |
| 第三节 走向成熟和自觉:东汉中晚期的舞蹈审美文化 |
| 第七章 汉代舞蹈审美文化的总体追求和主要特征 |
| 第一节 雄健瑰丽:汉代舞蹈审美文化的总体追求 |
| 一、雄健瑰丽之雄健 |
| 二、雄健瑰丽之瑰丽 |
| 三、雄健瑰丽之交融 |
| 第二节 汉代舞蹈审美文化的主要特征 |
| 一、美丑兼备 |
| 二、本俗求雅 |
| 三、阴柔飞动 |
| 四、以悲为美 |
| 第八章 汉代舞蹈审美文化的历史地位、深远影响和当代价值 |
| 第一节 汉代舞蹈审美文化的历史地位 |
| 一、继往开来 |
| 二、审美走向自觉 |
| 三、空前的交流融汇 |
| 第二节 汉代舞蹈审美文化的深远影响 |
| 一、儒家乐舞思想及其对后世舞蹈的影响 |
| 二、多元统一的审美范式对后世舞蹈的影响 |
| 第三节 汉代舞蹈审美文化的当代价值 |
| 一、对当代中国舞蹈审美表现与创新的贡献 |
| 二、推动与当代其他学科的交叉与融合 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论着 |
| 致谢 |
（3）《西南联大组歌—天降大任》的音乐分析与演唱研究 ——以《联大花开》《跑警报》《泡茶馆》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景、目的、意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究创新之处 |
| 第一章 《西南联大组歌——天降大任》的创作背景及内容 |
| 第一节 创作背景 |
| 第二节 主创团队 |
| 一、艺术总监、文学策划 |
| 二、艺术总监、项目负责人 |
| 三、音乐总监 |
| 四、总导演 |
| 五、云南本土词曲作家团队 |
| 第三节 主要内容 |
| 一、混乱中的浪漫(1938 年——1941 年) |
| 二、艰难的自力更生(1941 年——1943 年) |
| 三、不满中的转折(1943 年——1945 年) |
| 四、联大尾声(1945 年——1946 年) |
| 五、总结部分 |
| 第二章 《联大花开》音乐分析与演唱处理 |
| 第一节 歌曲概况 |
| 一、词曲作者 |
| 二、歌曲背景 |
| 第二节 作品分析 |
| 一、歌词分析 |
| 二、音乐分析 |
| 第三节 演唱处理 |
| 一、角色形象分析与塑造 |
| 二、歌曲演唱处理 |
| 第四节 小结 |
| 第三章 《跑警报》音乐分析与演唱处理 |
| 第一节 歌曲概况 |
| 一、词曲作者 |
| 二、歌曲背景 |
| 第二节 作品分析 |
| 一、歌词分析 |
| 二、音乐分析 |
| 第三节 演唱处理 |
| 二、三段的演唱处理 |
| 三、注意旋律演唱的准确度 |
| 第四节 小结 |
| 第四章 《泡茶馆》音乐分析与演唱处理 |
| 第一节 歌曲概况 |
| 一、词曲作者 |
| 二、创作背景 |
| 第二节 作品分析 |
| 一、歌词分析 |
| 二、音乐分析 |
| 第三节 演唱处理 |
| 一、演唱处理 |
| 二、演唱要点 |
| 第四节 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A |
| 附录B |
| 附录C |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（4）当代军旅歌曲艺术特征及演唱探究 ——以三首军旅歌曲为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 选题缘由 |
| 研究意义 |
| 一、当代军旅歌曲概述 |
| 1.1 历史发展 |
| 1.2 时代价值 |
| 二、三首军旅歌曲的艺术特征 |
| 2.1 三首军旅歌曲的风格特征 |
| 2.1.1 队列歌曲《当那一天来临》 |
| 2.1.2 抒情军旅歌曲《当你的秀发拂过我的钢枪》 |
| 2.1.3 军旅流行歌曲《告别战友的时候》 |
| 2.2 三首军旅歌曲的曲式特点 |
| 2.2.1 歌曲《当那一天来临》的曲式结构 |
| 2.2.2 歌曲《当你的秀发拂过我的钢枪》的曲式结构 |
| 2.2.3 歌曲《告别战友的时候》的曲式结构 |
| 2.3 三首军旅歌曲的旋律分析 |
| 2.3.1 歌曲《当那一天来临》的旋律进行 |
| 2.3.2 歌曲《当你的秀发拂过我的钢枪》的旋律进行 |
| 2.3.3 歌曲《告别战友的时候》的旋律进行 |
| 三、三首军旅歌曲的演唱处理 |
| 3.1 演唱技巧 |
| 3.1.1 呼吸的运用 |
| 3.1.2 歌唱的咬字 |
| 3.2 情感表达 |
| 3.2.1 体验作品 |
| 3.2.2 表现作品 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）我国广场舞推广套路动作编排研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 前言 |
| 1.1 问题的提出 |
| 1.2 研究综述 |
| 1.2.1 广场舞研究的知识图谱 |
| 1.2.2 动作编排相关研究 |
| 1.2.3 文献述评 |
| 2 研究目的与意义 |
| 2.1 研究目的 |
| 2.2 研究意义 |
| 3 研究对象与方法 |
| 3.1 研究对象 |
| 3.2 研究方法 |
| 3.2.1 文献资料法 |
| 3.2.2 录像分析法 |
| 3.2.3 专家访谈法 |
| 3.2.4 问卷调查法 |
| 3.2.5 层次分析法 |
| 3.2.6 数理统计法 |
| 4 结果与分析 |
| 4.1 我国广场舞推广套路基本情况及竞赛规则解读 |
| 4.1.1 我国广场舞推广套路基本情况 |
| 4.1.2 我国广场舞竞赛规则解读 |
| 4.2 我国广场舞推广套路动作编排分析 |
| 4.2.1 我国广场舞推广套路运动时间和运动速率分析 |
| 4.2.2 我国广场舞推广套路动作重复节拍分析 |
| 4.2.3 我国广场舞推广套路肢体关节活动频率分析 |
| 4.2.4 我国广场舞推广套路肢体活动范围与路线分析 |
| 4.2.5 我国广场舞推广套路音乐风格分析 |
| 4.3 我国广场舞推广套路动作编排影响因素分析 |
| 4.3.1 指标选取 |
| 4.3.2 构建递归层次模型 |
| 4.3.3 建立比较矩阵 |
| 4.3.4 一致性检验 |
| 4.3.5 层次单排序 |
| 4.3.6 层次总权重排序 |
| 4.4 我国广场舞推广套路动作编排提升路径 |
| 4.4.1 进一步提升编排者特长与创编套路风格的契合度 |
| 4.4.2 充分考虑锻炼者技术水平 |
| 4.4.3 更加注重编排者经验的积累 |
| 4.4.4 尤其重视音乐的选取和剪辑 |
| 5 结论与建议 |
| 5.1 结论 |
| 5.2 建议 |
| 6 参考文献 |
| 7 附录 |
| 8 致谢 |
（6）内蒙古草原歌曲中的“草原”符号建构研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究意义 |
| (四)研究设计 |
| 一、内蒙古草原歌曲中“草原”符号的文化内涵 |
| (一)作为“边疆”符号的草原 |
| 1.描绘“草原”自然风光 |
| 2.描绘“草原”着名景点 |
| 3.书写“草原”人文风情 |
| (二)作为“家园”符号的草原 |
| 1.孕育生命的摇篮 |
| 2.精神世界的归属 |
| 3.追逐自由的净地 |
| (三)作为“生命”符号的草原 |
| 1.“天父地母”观 |
| 2.“万物有灵”观 |
| 二、内蒙古草原歌曲中“草原”符号的建构方式 |
| (一)歌词文本的主题 |
| 1.家园意识 |
| 2.母爱情缘 |
| 3.爱情表达 |
| 4.生态关怀 |
| (二)歌词文本的特性 |
| 1.诗化美 |
| 2.抒情性 |
| 3.可唱性 |
| (三)歌曲的音乐特征 |
| 1.浓郁的草原风格 |
| 2.衬词拖腔的运用 |
| 3.调式调性的运用 |
| 4.曲式结构的运用 |
| 三、内蒙古草原歌曲建构“草原”符号的困境及出路 |
| (一)模式化的视觉表象 |
| (二)被想象和消费的“草原” |
| (三)现代性困境下的乌托邦叙事 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 样本歌单 |
| 致谢 |
（7）中国钢琴曲《谷粒飞舞》的演奏研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 1 《谷粒飞舞》的创作背景及结构分析 |
| 1.1 创作背景 |
| 1.2 结构分析 |
| 2 《谷粒飞舞》的演奏研究 |
| 2.1 演奏技术的分析 |
| 2.1.1 音色与触键 |
| 2.1.2 力度层次的控制 |
| 2.1.3 肢体的律动 |
| 2.2 音乐风格的把控 |
| 2.2.1 民族风格的体现 |
| 2.2.2 想象力的体现 |
| 3 演奏《谷粒飞舞》的个人感悟 |
| 3.1 学习演奏前的准备 |
| 3.2 学习演奏过程中的感悟 |
| 3.3 学习演奏后的总结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（8）陆培歌剧《三月三》中西融合的作曲技法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与论题意义 |
| 二、中国歌剧创作现状与歌剧《三月三》作品概述 |
| (一)中国歌剧创作现状 |
| (二)歌剧《三月三》剧情简介 |
| (三)歌剧《三月三》演出报道及评论 |
| 三、陆培作品研究现状与综述 |
| (一)陆培简介 |
| (二)陆培作品的研究现状与综述 |
| 四、论题的研究意义与创新 |
| (一)本论题的研究意义 |
| (二)论文特色与创新 |
| 第一章 歌剧《三月三》的戏剧结构 |
| 第一节 【序幕】戏剧结构 |
| 第二节 【第一幕】“哥想妹”戏剧结构 |
| 第三节 【第二幕】“藤缠树”戏剧结构 |
| 第四节 【第三幕】“歌为媒”戏剧结构 |
| 第五节 【第四幕】“歌是魂”戏剧结构 |
| 第六节 【尾声】戏剧结构 |
| 第二章 歌剧《三月三》曲式结构的并列原则特色 |
| 第一节 并列原则的乐句 |
| 第二节 并列原则的二部曲式 |
| 一、重复结构的并列单二部曲式 |
| 二、并列结构的并列单二部曲式 |
| 第三节 并列原则的三部曲式 |
| 一、重复结构的并列单三部曲式 |
| 二、并列结构的并列单三部曲式 |
| 三、并列复三部曲式 |
| 第四节 并列原则的并列多部曲式 |
| 一、具有起承转合因素的并列多部曲式 |
| 二、持续发展的并列多部曲式 |
| 第三章 歌剧《三月三》民族化旋律的发展手法 |
| 第一节 歌剧《三月三》民歌主题的贯穿 |
| 一、壮族民歌《天上月亮带星星》旋律贯穿 |
| (一)由乐队演奏的《天上月亮带星星》民歌旋律 |
| (二)由人声演唱的《天上月亮带星星》民歌旋律 |
| 二、壮族民歌《宜山山歌》旋律贯穿 |
| 第二节 歌剧《三月三》中民歌旋律的发展手法 |
| 一、《三月三》中壮族山歌四音音阶的运用 |
| 二、《三月三》中壮族山歌五音音阶的运用 |
| 三、《三月三》中壮族山歌六音音阶的运用 |
| 第三节 歌剧《三月三》中民族调式的运用 |
| 一、四音列 |
| 二、五声调式 |
| 三、六声调式 |
| 四、七声调式 |
| 五、调性对置 |
| 第四章 歌剧《三月三》经典配器法的使用 |
| 第一节 乐器法 |
| 一、弦乐技法 |
| (一)弦乐作为前景陈述旋律 |
| (二)用弦乐合奏为独奏者伴奏 |
| 二、木管技法 |
| (一)木管和声形成的对比音色 |
| (二)用木管组来重复乐队中的其他乐器 |
| 三、铜管技法 |
| (一)铜管乐器的重复 |
| (二)铜管乐器组在高潮部分的用法 |
| 四、打击乐技法 |
| 第二节 管弦乐队为人声伴奏 |
| 一、管弦乐队为宣叙调伴奏 |
| 二、管弦乐队为咏叹调伴奏 |
| 三、管弦乐队为重唱伴奏 |
| 四、管弦乐队为合唱伴奏 |
| 第三节 管弦乐队写作技法 |
| 一、全奏 |
| 二、用管弦乐队来制造特殊效果 |
| 三、管弦乐队的力度变化处理 |
| 四、管弦乐队中音响的呼应 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| 二、外文参考文献 |
| 攻读硕士学位公开发表的论文 |
| 致谢 |
（9）诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究的目的与意义 |
| 五、创新性与难点 |
| 第一章 中国艺术歌曲概述 |
| 第一节 艺术歌曲的源起与内涵 |
| 一、艺术歌曲的源起 |
| 二、艺术歌曲“诗乐相容”的本质属性与内涵 |
| 三、艺术歌曲的音乐形态与概念界定 |
| 第二节 中国艺术歌曲的发展与概念界定 |
| 一、中国艺术歌曲的发展 |
| 二、中国艺术歌曲概念的厘清与界定 |
| 第二章 中国诗学的理论构架及其音乐性分析 |
| 第一节 中国诗学的概念与架构 |
| 第二节 古典诗词与现代诗音乐性问题辨析 |
| 第三章 中国艺术歌曲诗词分类与调式调性特征 |
| 第一节 中国艺术歌曲类型风格的诗学理论解读与划分方式 |
| 一、中国艺术歌曲类型风格的划分理念 |
| 二、诗词分类学视角下中国艺术歌曲的类型风格 |
| 第二节 对调式调性概念的理解与认知 |
| 一、中国传统调式与中国艺术歌曲的整体风格及特征 |
| 二、大小调式及调性对于中国艺术歌曲风格类型分析的作用与价值 |
| 第三节 中国艺术歌曲诗词类型风格与调式调性倾向关系解读 |
| 一、古体诗形式风格与古体诗艺术歌曲调式调性倾向 |
| 二、近体诗形式风格与近体诗艺术歌曲调式调性倾向 |
| 三、词的形式风格与词类艺术歌曲调式调性倾向 |
| 四、现代诗形式风格与现代诗艺术歌曲调式调性倾向 |
| 第四章 中国艺术歌曲诗词意象类型与曲式结构 |
| 第一节 艺术歌曲的曲式结构概念与特征 |
| 第二节 中国诗词意象的概念与结构类型 |
| 一、中国诗词意象的概念 |
| 二、中国诗词意象构成方式 |
| 第三节 诗词意象结构类型与艺术歌曲曲式结构关联分析 |
| 一、并列结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
| 二、叙述结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
| 三、有待开发的对比结构复合意象诗词艺术歌曲 |
| 四、述议结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
| 第五章 中国艺术歌曲诗词意境美与演唱审美取向 |
| 第一节 中国艺术歌曲的意境美本质 |
| 第二节 诗学意境论的概念及其与歌曲的关系 |
| 第三节 诗词意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 一、诗词“有我”、“无我”意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 二、诗词“隔”与“不隔”意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 三、诗词“写境”与“造境”之美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 第六章 中国艺术歌曲诗词格律与节奏旋律关系解读 |
| 第一节 中国艺术歌曲诗词格律与节奏关系解读 |
| 一、节奏的概念与内涵 |
| 二、从朱光潜与王光祈之辨看诗词格律与歌曲音乐节奏的关系 |
| 三、中国艺术歌曲诗词格律与节奏的关系解读及演唱释义 |
| 第二节 中国艺术歌曲声调格律与音乐旋律关系解读 |
| 一、旋律的概念 |
| 二、声调格律的概念及其旋律性解析 |
| 三、中国艺术歌曲声调格律与旋律的关系解读及演唱释义 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
（10）歌剧《风在哪一个方向吹》中的女性音乐形象分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.2 国内外相关研究现状 |
| 1.2.1 文献检索数据 |
| 1.2.2 文献检索分类 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.3.1 歌剧《风在哪一个方向吹》简述 |
| 1.3.2 歌剧《风》中女性角色音乐形象分析及对比性研究 |
| 1.3.3 关于歌剧《风在哪一个方向吹》中女性角色音乐形象塑造的方法论 |
| 2 歌剧《风在哪一个方向吹》基本简述 |
| 2.1 创作背景 |
| 2.2 基本剧情简述 |
| 2.3 人物定位阐释 |
| 2.4 音乐风格分析 |
| 2.4.1 旋律富于线条美 |
| 2.4.2 合理的声部配置和丰富的演唱形式 |
| 2.4.3 考究的场景音乐 |
| 2.4.4 兼具艺术性和听赏性 |
| 3 女性角色的音乐形象剖析 |
| 3.1 陆小曼——热情、浓艳的花腔女高音 |
| 3.1.1 人物剖析 |
| 3.1.2 咏叹调《雪花的快乐》音乐与演唱分析 |
| 3.2 林徽因——优柔、高洁的抒情女高音 |
| 3.2.1 林徽因人物形象分析 |
| 3.2.2 咏叹调《情愿》音乐与演唱分析 |
| 3.2.3 林徽因音乐形象的塑造:理解人物的矛盾冲突 |
| 3.3 张幼仪——温润、智慧的女中音 |
| 3.3.1 张幼仪人物形象分析 |
| 3.3.2 咏叹调《也许,我最爱他》音乐与演唱分析 |
| 3.3.3 张幼仪音乐形象的塑造 |
| 3.4 歌剧《风》中女性音乐形象的对比性分析 |
| 3.4.1 人物形象对比分析 |
| 3.4.2 三重唱《你是人间四月天》音乐分析 |
| 4 演唱者如何塑造好该部歌剧中三位女性角色 |
| 4.1 充分剖析角色 |
| 4.1.1 充分了解人物原型 |
| 4.1.2 深入剖析戏剧结构 |
| 4.2 细致准确地歌唱与表演 |
| 4.2.1 进行细致的唱段分析 |
| 4.2.2 充分的练习和打磨 |
| 4.2.3 创造性的音乐表现 |
| 4.3 提升演唱者自我综合素养 |
| 4.3.1 加强专业技术、技巧的训练 |
| 4.3.2 丰富思想、人生体验,提升文化修养 |
| 4.3.3 积累舞台表演经验 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、2004——飞扬“中国旋律”（论文参考文献）
- [1]象征、动员与认同：音乐的三重政治功能研究 ——以“中宣部100首歌曲”为分析对象[D]. 连婉廷. 吉林大学, 2021(01)
- [2]汉代舞蹈审美文化研究[D]. 耿君. 山东师范大学, 2021(12)
- [3]《西南联大组歌—天降大任》的音乐分析与演唱研究 ——以《联大花开》《跑警报》《泡茶馆》为例[D]. 王俊健. 云南师范大学, 2021(08)
- [4]当代军旅歌曲艺术特征及演唱探究 ——以三首军旅歌曲为例[D]. 冀少华. 内蒙古大学, 2021(12)
- [5]我国广场舞推广套路动作编排研究[D]. 段豪爽. 苏州大学, 2020(03)
- [6]内蒙古草原歌曲中的“草原”符号建构研究[D]. 李娜. 内蒙古大学, 2020(01)
- [7]中国钢琴曲《谷粒飞舞》的演奏研究[D]. 李玥. 河北师范大学, 2020(07)
- [8]陆培歌剧《三月三》中西融合的作曲技法研究[D]. 杨筠. 上海师范大学, 2020(07)
- [9]诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究[D]. 胡东冶. 东北师范大学, 2019(04)
- [10]歌剧《风在哪一个方向吹》中的女性音乐形象分析[D]. 廖茂宇. 四川师范大学, 2019(02)
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