高克功和他的山水画艺术

一、高克恭和他的山水画艺术（论文文献综述）

袁子伟^[1]（2021）在《高克恭对米氏云山的继承与发展》文中提出宋代山水画在形式语言与绘画技法上达到了空前的高度,体现了中国传统绘画独特的美学价值和精神追求,在中国画发展史上有着重要的位置,而米芾开创的米氏云山在宋代山水画坛一枝独秀,极具风格化特征。后世许多学米画家,仅仅学米画的形式,往往陷于程式化的窠臼,多流于随意,难成大器,而元代高克恭学习米画成就斐然,于米氏云山之后另辟新径,既能沿承米氏云山的笔墨精髓,表现出江南自然风貌的氤氲气象,同时又兼收董巨、李成之法,丰富了米氏云山的绘画技法与表现形式,拓宽了“云山烟雨”题材的表现范围与表现领域,实现了画面形象与神韵、骨力与风雅、浑厚与秀美、简逸与繁复的统一。高克恭对于米氏云山的继承与发展,将米氏云山的绘画表现形式往前推进了一大步,为中国画的发展开辟了新的道路,为后世山水画创作树立了标杆,影响深远,其艺术地位不容忽视。本文第一章通过收集史料,对高克恭的生平交游及绘画师承情况做简单概述,并结合元代社会背景究其钟情“二米”的原因,第二章与第三章利用图片分析法将高克恭与米氏云山的部分作品进行对比分析,归纳总结高克恭对米氏云山绘画语言、艺术观念的继承与发展,最后本文将简单阐述高克恭对米氏云山的承嬗离合对后世产生的影响。

张祉恩^[2]（2021）在《从鉴藏到创作 ——吴湖帆、张大千比较研究》文中研究说明吴湖帆和张大千作为二十世纪中国书画史、鉴藏史上举足轻重的人物,二人身上多重的社会身份的独特性及其关联性是最引人注意的。从历史上看,画家涉猎书画的收藏、鉴定等创作之外的艺术活动,往往能够开阔其艺术视野,对其艺术风格的形成和发展亦有影响。因此,从任何一个身份对吴湖帆与张大千进行讨论时,其侧面或对立面的身份形象是不能忽视的。本文将书画创作和书画鉴、藏统一起来看,尝试从图像学、社会学和历史学角度挖掘书画家艺术风格的成因,由此更清晰地了解二十世纪书画鉴藏活动与书画创作相辅相成、相互促进、相得益彰的内在关系。全文以吴湖帆、张大千为研究对象,就收藏、鉴定、临摹、创作四个方面作了比较分析,探讨书画鉴藏与画家绘画风格之间的关系。共分为四个章节:第一章从“时代”与“个人”两个维度围绕吴湖帆与张大千的收藏进行比较,收藏的品味、偏好和收藏观念,比较吴湖帆、张大千作为同时期书画家身份的收藏家的异同点,以及二人收藏方面的发展脉络。鉴定能力可以说是一个合格、成功收藏家的重要标志和条件,它是书画创作和艺术收藏的综合修养的体现。所以,第二章从“方法”和“理论”两个角度,探讨吴湖帆和张大千在鉴定方法论上的主要成就,综合比较家庭、社会和历史情境及个体本身对二人鉴定观念形成产生的不同影响,并从诸多方面的比较中揭示鉴定能力的提升对于“画家”身份的鉴藏家的意义。文章第三章将“鉴藏”与“临摹”联系起来,意在说明鉴藏活动在不同画家临摹过程中造成的诸多影响并进行举例论述影响的具体体现,鉴藏活动在不同画家临摹时期的不同影响,以及“鉴藏家”身份对于书画家临摹阶段的影响。但是,不管是鉴藏还是临摹,都不是机械的行为,通过对吴湖帆和张大千的临摹经历、代表作品的分析,我们可以确定他们在对待古人、历史画迹的“汲古弥新”的艺术态度。第四章重点讨论了吴湖帆和张大千二人的创作,从中分析鉴藏活动在艺术创作中的意义以及对创作风格的影响。通过风格形成的过程、不同时期代表性作品比较、对艺术的见解等方面的讨论,彰显鉴藏活动在二人创作中所处的地位。研究的重点是比较书画鉴藏活动对吴湖帆、张大千绘画风格的不同影响及体现出来的艺术精神,兼论造成不同绘画风格的其他因素。鉴藏与创作,在吴湖帆和张大千二人身上体现出了一枚硬币两面的特征和价值。从绘画实践者和理论探索者的双重角度,结合史实文献,对吴湖帆、张大千鉴藏过的传世画迹、交游活动、当代价值同时作了较为立体的比较研究。除此之外论文还试图从新角度阐述二十世纪中国山水画创作形成的重要因素,着力探讨鉴藏活动对艺术创作影响的嬗变过程,希冀通过不同文献回答鉴藏对创作的影响的同时,更能引发更多研究学者对二十世纪“鉴藏与书画”等相关问题的深入讨论。

王一韬^[3]（2021）在《蓝瑛青绿山水画研究》文中认为

苗青青^[4]（2020）在《陈淳对“米家山水”的继承及意义探讨》文中认为明代初期的绘画多以复古为主,在这样的潮流下对“米家山水”绘画的师法者众多,但多数都流于率意,不得“米家山水”中的笔墨韵味。明代陈淳虽以花鸟画盛名于世,但其对山水画中的笔墨营造直追米氏父子,亦负时名。陈淳对“米家山水”的学习由来已久,少时受家学的影响对名家之作耳濡目染,又随沈周、文征明等良师益友笔耕不辍。虽一生平坦无风波,但其艺术的追求不甘平淡,在对“米家山水”的学习过程中,他还间接从前人所绘的诸多云山图中习得精妙之处,融合“米家山水”的笔墨意趣于绘画中,继承“墨戏”精神,从而逐步走进米氏父子的山水之境中。其画作厚重而精神,并表达出画家的内心写照。随艺事精进,其将“墨戏”精神中所得到的水墨写意之法,运用在山水画与花鸟画中,使两者笔墨相互融和,形成脱颖于时代的绘画作品。陈淳对于“米家山水”不仅是继承其山水,也是继承其“墨戏”精神,可谓是“一身清癖米家风”。

辛旭龙^[5]（2020）在《传承与发展：王原祁山水画研究》文中研究表明对中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展是不同历史时期文艺工作者的历史使命与时代担当。王原祁是山水画传承与发展中的里程碑式人物,18世纪中后期,内忧外患的局势致使部分学者在检视中华文脉中逐渐走向文化不自信的境地,他们质疑中华传统文化并将文化不自信的情绪延展到中国绘画发展史中,他们认为,董其昌与以王原祁为代表的清初四王名不副实,指责王原祁山水画作品是对不同历史时期名家作品的临仿,千篇一律、毫无新意,甚至认为王原祁等人严重阻碍了山水画的发展,这种论调在百年来的社会大变革中愈演愈烈,致使人们对王原祁山水画艺术成就与历史地位产生两种截然相反的评判。时至今日,盲目否定与肯定王原祁山水画者依然不少,严重影响着人们对王原祁山水画艺术成就与历史地位的客观认识,对进一步传承与发展中华优秀传统文化产生着不良影响。本文力求通过风格分析、社会学分析、图像学研究、文献学研究、描述性研究等方法,对王原祁传世山水画作品进行系统深入研究,从中梳理其不同时期山水画的演变轨迹与原因,以及他在山水画用笔、用墨、用色、丘壑布局等方面的传承与发展。绪论中阐明文章写作的缘起,指出盲目否定或肯定王原祁山水画艺术与历史成就者未能全面认识王原祁山水画作品,对与本文相关的国内国际研究进行回顾与评述,并对文章的写作思路、研究方法等进行说明。第一章,运用风格学、图像学、文献学、社会学等方法对王原祁山水画进行分期分类,基本确定其不同时期山水画变革的时间节点、原因与路径等,立体化呈现王原祁绘画生涯中不同时期山水画的风格特征。第二章,通过梳理文人画笔墨概念的生成与发展,进一步探讨王原祁山水画笔墨的传承与发展,阐释其山水画的用笔用墨是对其之前绘画笔墨的总结与发展,认为王原祁是在董其昌提升笔墨在山水画中地位后,将这一艺术形式发挥到一定高度的山水画创作者,为笔墨艺术的进一步发展拓展了空间,其在山水画笔墨艺术领域所取得的成就影响着后世诸多山水画名家。第三章,勾勒山水画设色理念与方式方法的历史文脉,指出王原祁山水画设色兼具积色体与敷色体理念与方式方法,认为王原祁山水画墨与色、色与色、色与笔在传承传统基础上均进行了积极探索,用色与用笔用墨无异和色中有墨、墨中有色等设色理念与艺术实践提升了色彩在山水画中的地位,也对后世山水画创作者的用色理念与方式方法产生着深远的影响。第四章,对不同历史时期山水画丘壑布局进行梳理,认为王原祁丘壑布局是对宋元以来山水画图式的传承与发展,并指出王原祁未传承董其昌否定黄公望《浮峦暖翠图》的画学思想,他将这一“景碎”特征的丘壑布局发挥到极致,成为垒石成山式积小块成大块山石结构样式,认为王原祁垒石成山式积小块成大块、龙脉山体气势、开合起伏的画面空间分割等画学思想与艺术实践,已成为山水画研习者中广为流行的专业术语。第五章,分析王原祁山水画中的书、文、印等来解读其综合文化素养与画学思想,对其师古不泥古的辩证传承精神与借古开今的创新精神进行肯定,并分析了王原祁终其一生致力于南宗正脉的得失。结论通过对以上章节的分析研究,认为王原祁不同时期、不同类型山水画传承并发展了董其昌南宗画学理论,他在用笔、用墨、用色、丘壑布局等领域均于传统基础上进行大胆探索并取得了巨大的成就。希望通过这项研究,促使当下山水画创作和研究者能建立起对王原祁山水画艺术成就和历史地位的客观认知,进而从王原祁的画学思想与艺术实践中汲取宝贵经验,在中华优秀传统文化的传承与发展中创造性转化、创新性发展,创作出更多、更优秀的精品力作。

杨彦炜^[6]（2020）在《唐棣山水画的研究》文中指出唐棣是元朝着名山水画家之一。他博采众长、兼收并蓄、勇于创新,将“李、郭”一派绘画风格很好的融入进自己的绘画中,创造出自己独特的画风。他少年跟随赵孟頫研习书画,接触到了大量优秀的前人绘画作品。后以画如仕,当时元朝廷对汉族儒生的政策使得其无法施展抱负,一生都是做末流小官,但他在宦游途中游览山河,经过大量写生积累为他的绘画创作提供了很多的素材,可谓是其一生宝贵的财富。本文章笔者分为四个部分:第一部分阐明研究的目的、意义、创新之处等;第二部分主要论述唐棣的生平及其生活的时代背景;第三部分对唐棣不同时期的画作进行深刻分析,并与郭熙、曹知白等人的绘画作品进行对比,论证唐棣画作在其不同时期的不同艺术表现;文章第四部分主要分析唐棣山水画的生命精神呈现出来其新鲜的艺术形式。本文通过对唐棣早、中、晚不同时期经历的追溯与回顾,运用归纳与横纵向的比较等研究方法,在结合元朝当时政治环境和文化特色,以及“李、郭”一派在元朝的继承的基础上,对唐棣的生平、作品笔墨语言、艺术思想及影响力进行系统的总结和梳理。从而更全面的了解唐棣山水画不同时期的艺术表现形式和与李成、郭熙绘画作品的关联,进一步加深对唐棣山水画作的赏析。借此走进唐棣的艺术世界,感受他别样的艺术人生,学习他对绘画认真、刻苦的可贵精神。

黄乔乔^[7]（2020）在《黄公望的“溪山” ——关于黄公望早期风格的研究》文中进行了进一步梳理由国博藏黄公望《溪山雨意图》切入,在考辨过程中结合黄公望现存作品并对目前公认的标准件进行再探讨。从形式风格方面提出国博藏黄公望《溪山雨意图》存在的一些问题,最后结合美术史判断其可能的断代定位,对黄公望早期的风格进行了尝试性的新探讨。在此基础上对同样有较早纪年题款的传黄公望《溪山胜景图》进行了案例研究。

刘彦星^[8]（2020）在《元代山水画中屋宇形象的审美研究》文中进行了进一步梳理元代是文人画发展的高峰,文人画的主要表现形式其一是他们所主张的绘画的理念和追求,二是在其绘画思想理论指导下所体现的画面风格和意境,三是在前两点基础上表现出文人们内里深层次的精神核心;这三点是文人画不同于院体画的主要特征。在第二点上,画面的风格和意境是作品呈现出的一种和谐而统一整体感官效果。文人画的写意性也是西方现代主义绘画所追求的目标之一,那么可以在某种程度上说文人画艺术是艺术发展的一个高地。而谈论文人画时,元代文人画的精神内涵和绘画理念是绕不过去的高峰。笔者学识有限,研究整个元代肯定流于空泛,所以本人把山水画进行横向和纵向分解,最后把目标瞄准“屋宇建筑”。传统山水画中包含的物象不外乎山石,水流,林树,云雾,牲畜,建筑与人物,在传统山水画中屋木建筑等是区别于自然物的“人造”景物,它们本身特殊的性质,必定有不同寻常的价值和意义。对于山,水,树和云雾等的研究汗牛充栋,对唐宋时期“屋木画”和界画也有大量的研究,而对于山水画中的建筑分析还有很大的挖掘空间。建筑在山水中有什么样的作用,以及屋宇在山水画中有没有独立的审美价值,它是否有具体的精神所指。本文截取元代为时间点,从分析元山水画风格变化脉络,到论述元代山水画中建筑屋宇的画理,画法,艺术特色到对画家本人心理思想世界观的反映,本文试图从中国山水画的传统文化的自身独特的内在逻辑模式出发,中国独特的山水画情感表达模式与科学认知合理的结合加以理解。探究元代山水画中建筑形象的独特地位,作用以及代表的精神。元代较为特殊的是因其秉持高逸的绘画观,元代山水画画面形式具有创新且卓绝,其内也具有深刻的文化内涵;其中的屋宇形象不仅是作为画面完整和谐的一部分,而且体现了当时的时代精神,艺术创作理念与风格以及画家个人的情思。那么在当代山水画创作中在追求笔墨效果和感官效果之外,加入一些人文精神或者画家自己独特的理解和世界观,这样会不会更好一些呢?本文试图能从传统艺术中发现一鳞半爪为如今正在前行的中国艺术带来一点借鉴。

刘建晴^[9]（2019）在《吴石仙山水画研究》文中认为早期的海上画派涌现出了很多着名画家,他们多以花鸟、人物为主,山水画较为少见。金陵山水画家吴石仙是早期海派中积极借鉴西画技法的职业画家,但一直未受到足够的重视。其山水画来源米家山水,并融入西画技法,在海派绘画中独具一格,是非常具有研究价值的。本文以研究吴石仙山水画为重点。首先,从吴石仙的时代背景及生平入手,吴石仙出生在金革之世,成长的环境遭遇文化危机,后因躲避战乱定居沪上。其次,分析了吴石仙的丹青生涯。吴石仙定居沪上以鬻画维生,其作品风格与海派其他画家相比独树一帜。吴石仙为了扩大其影响,积极融入书画圈,参加了一些书画社团来提高自身的社会地位。接着,对吴石仙的作品风格进行分析,其山水画来源传统,又融入西画技法,画面生动逼真,具有与视觉经验相符的真实感,并具体分析了其具有代表性的山水作品。最后,分析了吴石仙山水画在当时山水画坛上的重要影响以及对近现代山水画发展的启示。作为海派中的职业山水画家,吴石仙一直未得到重视,以往对吴石仙的研究也不够深入,吴石仙在继承传统的同时融入西画技法,是十分具有创新精神的。笔者通过本文的研究,使吴石仙的山水画为更多学者所关注,对当今艺术创作,也是具有十分积极的意义。

张利勇^[10]（2019）在《中国绘画史中的米氏云山》文中进行了进一步梳理在山水画高峰林立的宋代,“米氏云山”的创造性面貌为山水画开拓了新的境界。本文以史料构筑的背景为基础,在中国绘画由唐至宋的发展变化中,结合有真迹传世的米友仁的山水画进行对比研究,从美术实践类博士研究生的角度,由艺术本体和艺术语言方面,以《潇湘奇观图》卷和《云山得意图》为其典型案例,讨论分析非常具有创造性的米氏云山的贡献。主要表现在以下主要几个方面。第一,从绘画题材上,米氏父子开拓了以“云山”为主体的新的题材。在米氏父子之前的山水画中还没有表现“云山”为主体。第二,反映在“外师造化,中得心源”的过程中,在文人画兴起的背景下,米氏父子摆脱了格法的束缚,提高了对“无常形而有常理”的云山、风物敏锐的感受力与成功的捕捉力,充分表现了南方自然环境的云山、雨树,包括气氛、阴雨的特征,也表现了文人画家的诗意化体验,发展了中国绘画状物写心的能力。第三,“米氏云山”的出现,发展了中国山水画的笔墨语言。米友仁通过“无根树,朦朣云”等云山烟树的描写,注重工具材料的选择与运用,用模糊湿润的笔墨进行不模糊的描绘,极大地提高了笔墨精准微妙的表现力。第四,“米氏云山”这种鲜活的手法,在笔墨造境上有着超乎寻常的随机性,偶然性,举重若轻,心手相忘,似乎游戏笔墨,实际上得大自在地表现了文人画家的诗意性感受。长期以来,在中国绘画史写作中,特别是论述米氏云山的着作中,曾误把“米氏云山”解释为“米点山水”,通过对《潇湘奇观图》卷和《云山得意图》卷及其以后承传演变为米氏云山的历代作品可以看出,米友仁的绘画实践中,并没有用“点”来代替一切笔墨技法,在绘画史上不同时代对“米氏云山”有着不同的发展和阐释,“米点山水”把米家山水进一步发展成笔墨程式化、符号化的结果,有利也有弊。本文以艺术实践者的角度,从具体作品中进行分析,结合史料文献,进行以笔墨实践方向为主的研究,总结历史经验,以恢复历史的本来面目,是必要和有益的。

二、高克恭和他的山水画艺术（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、高克恭和他的山水画艺术（论文提纲范文）

（1）高克恭对米氏云山的继承与发展（论文提纲范文）

（2）从鉴藏到创作 ——吴湖帆、张大千比较研究（论文提纲范文）

（4）陈淳对“米家山水”的继承及意义探讨（论文提纲范文）

（5）传承与发展：王原祁山水画研究（论文提纲范文）

（6）唐棣山水画的研究（论文提纲范文）

（7）黄公望的“溪山” ——关于黄公望早期风格的研究（论文提纲范文）

（8）元代山水画中屋宇形象的审美研究（论文提纲范文）

（9）吴石仙山水画研究（论文提纲范文）

（10）中国绘画史中的米氏云山（论文提纲范文）

四、高克恭和他的山水画艺术（论文参考文献）

• [1]高克恭对米氏云山的继承与发展[D]. 袁子伟. 曲阜师范大学, 2021(02)
• [2]从鉴藏到创作 ——吴湖帆、张大千比较研究[D]. 张祉恩. 中国艺术研究院, 2021(09)
• [3]蓝瑛青绿山水画研究[D]. 王一韬. 南京师范大学, 2021
• [4]陈淳对“米家山水”的继承及意义探讨[D]. 苗青青. 浙江大学, 2020(10)
• [5]传承与发展：王原祁山水画研究[D]. 辛旭龙. 哈尔滨师范大学, 2020(12)
• [6]唐棣山水画的研究[D]. 杨彦炜. 山西大学, 2020(01)
• [7]黄公望的“溪山” ——关于黄公望早期风格的研究[D]. 黄乔乔. 中央美术学院, 2020(01)
• [8]元代山水画中屋宇形象的审美研究[D]. 刘彦星. 河北师范大学, 2020(07)
• [9]吴石仙山水画研究[D]. 刘建晴. 江苏大学, 2019(02)
• [10]中国绘画史中的米氏云山[D]. 张利勇. 中央美术学院, 2019(07)

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