一、上海戏剧2002年总目录（论文文献综述）
张铭隽[1]（2021）在《上海当代设计教育研究（1949年-2019年）》文中进行了进一步梳理一门成熟的学科必然拥有一套完整的运作系统,这个系统内除了对自身发展的关注外还应当对其历史有一份真实的、客观的、描述完整且权威可信的梳理。本文将上海当代设计教育的发展历程分为四个主要阶段:首先是上海解放初期对新式教育的初步探索,研究自1949年新中国建立起至1965年文化大革命前夕上海设计教育在经过政府对上海地区的民办、公办设计教育机构统一规划和管理后而形成的较为完整并具有强烈的现代色彩的工艺美术体系。其次是对文革初期的上海设计教育和上海文革期间的两种主要教学模式以及文革末期上海设计教育进行讨论,发现虽然上海的设计教育秩序在此时已经完全被打乱了,但它并没有停滞,而是换了一种依附于“七二一大学”和“半工半读学校”的形式存在。再者是对上海设计教育在改革开放时期,1977年高考恢复至1999年上海高校扩招的这二十多年期间,上海设计教育随着上海的经济体制从计划经济向市场经济模式的转变以及国外“三大构成”课程的引入对上海设计教育的恢复、转型和发展的帮助。最后,针对二十世纪信息时代加速发展时上海设计教育在面对新时代、新环境、新目标所做出来的前所未有改变。本文分别从宏观和微观两个层面入手,以纵向研究和横向研究两条技术路线相结合,通过定性研究法、定量研究法、田野考察法、文献研究法、相关分析法等方法,以科学、客观、严谨的态度对这70年期间上海设计教育中的培养目标、课程设置、教学体制、专业设置等方面进行研究,从事实出发系统的探讨上海设计教育发展脉络和目的,通过对其间演变规律提出新的建议和想法从而形成一份可靠、可考、客观、严谨、真实的新材料。
邢志[2]（2021）在《建国以来沪剧剧目研究（1949-2019）》文中指出建国伊始,受“戏改”政策的影响,沪剧界对传统剧目进行了重新审定和修改。与此同时,沪剧发挥擅演现代戏的特长,在政府的倡导下,配合当时以反抗封建压迫、巩固新政权为重点的社会运动,创作了诸多切合时代主题的现代戏,经典剧目《罗汉钱》就产生于此时。此后,随着“大跃进”运动的开展,“文艺跃进”现象明显,产生了大批粗制滥造的现代戏。但与此同时,经过沪剧界的努力,也产生了经典剧目《鸡毛飞上天》《星星之火》。在“百花齐放”和国民经济调整时期,得益于相对宽松的文艺氛围,沪剧界进行了传统剧目整理工作。随着“大写十三年”口号的提出,此前“三并举”的剧目政策被推翻,沪剧的传统剧目开始受到批判,并逐渐消失在舞台上,取而代之的是以反帝、反资、塑造工人英雄形象为重点的革命现代戏。在强调戏曲创作要突出“阶级斗争”、“兴无灭资”等内容的背景下,沪剧的两部大戏《芦荡火种》与《红灯记》成为了时代的经典,并在后来为京剧所改编,成为两个革命样板戏的源流。“文革”中后期,在“普及样板戏”的号召下,沪剧界又按照样板戏的创作要求编演了一批革命现代戏。“文革”结束以后,沪剧界在揭批“四人帮”运动和政府文艺政策的推动下,除了复演经典传统剧目外,还新创作了一批现代戏。与此同时,沪剧还借助电视这一新兴媒介的优势,将优秀剧目《一个明星的遭遇》改编为沪剧电视片《璇子》,成为全国首部戏曲电视片,开启了80年代沪剧剧目改编电视剧的热潮。这些景象,都显示着沪剧在改革开放背景下开始复苏并逐步走向新的繁荣。在政府发出文艺创作要“为四个现代化服务”的号召后,沪剧又一次发挥自身擅演现代戏的特长,坚持以主旋律的剧目创作为导向,迎来了改革开放后沪剧发展的一个高峰。但进入90年代以后,随着社会娱乐方式逐渐多元化,加之沪剧自身在剧目编演中存在的问题,沪剧在发展的同时,也面临着诸多难题与挑战。
高慧智[3]（2021）在《《孝义真迹珍珠塔全传》研究》文中研究表明《孝义真迹珍珠塔全传》,简称为《孝义真迹珍珠塔》或《珍珠塔》,它作为代言体弹词的一部力作,产生于清代中后期,在弹词的发展史上具有重要的意义。本文绪论部分主要是研究缘起、研究现状、研究思路和意义。正文分为四章。第一章《秀才新补旧作文人巧续残章》追溯和梳理《珍珠塔》故事的来龙去脉,将故事中的人物、地名与现实中的景点“珍珠塔”以及历史事实中的人物、地名进行对比,客观地分析《珍珠塔》故事产生的历史背景。系统的梳理《珍珠塔》创作史上,最为有影响力的改编者周大榜的身世、着作以及他改作《珍珠塔》的因缘际会。分析《珍珠塔》的众多版本,并将繁多的版本进行大致的归类,勾勒《珍珠塔》在有清一代的传播情况。第二章《珠塔七层层匠心雅俗兼备备一炉》集中探讨和分析了《珍珠塔》的艺术特色,如在叙事方面的特点包括多体并用式的叙事方式、跌宕起伏的情节结构、细腻入微的心理描写、雅俗兼备的语言风格、丰富多样的音乐体系等方面所表现出的独一化的特点。第三章《舞台荧屏<珍珠塔>优秀续书<麒麟豹>》通过梳理以《珍珠塔》故事为题材的各种艺术形式的改编,分析各种体裁改编的优劣,探索弹词《珍珠塔》故事的演变过程,明辨在新时代新需求下,《珍珠塔》故事在各种曲艺形式包括说唱、戏曲、影视等方面的新型出路和发展。第四章《仁义当头施教化风气开道来者先》相较之前对《珍珠塔》弹词地位和影响的模糊性定位,综合第二章的艺术特色研究,对《珍珠塔》在弹词史上的意义和价值进行了重新的评估和定位。
饶莹[4]（2020）在《《长生殿》接受研究（1688-1949）》文中研究说明本论文以“《长生殿》接受研究（1688-1949）”为论题,研究清代、民国时期的《长生殿》接受现象及其话语体系的演进规律。旨在探究自清康熙二十七年（1688）《长生殿》问世后,至1949年新中国成立之前,《长生殿》在全本发行、选本辑刊、批评斠律、演剧清唱、剧本改编等多个方面的被接受情况,及其被接受进程中各方面话语体系的演进规律。第一章为《全本刊刻与〈长生殿〉之接受》。《长生殿》自清康熙二十七年（1688）脱稿后,历经十余年,至康熙四十三年（1704）始刻成。郑振铎所藏《长生殿》康熙间稗畦草堂刻本一直被学界认作《长生殿》原刻本,吴梅旧藏本与国家图书馆所藏三种署有“本衙藏板”的《长生殿》刻本同属于《长生殿》原刻本,当中涉及洪昇自序撰写与落款时间、原刻本由何人主持刊刻、刘世珩重刻《长生殿》与吴梅旧藏本之关系等多个问题。《长生殿》清代刊本众多,随着清末版刻由传统雕版、活字印刷向近代印刷技术的转型,《长生殿》石印本、铅印本相继出现,直接促成了民国初年扫叶山房石印本以及之后民国年间新式标点排印本的出现。第二章为《选本流变与〈长生殿〉之接受》。清代戏曲选本总量比明代少,特别是清代中叶出现的钱德苍所编《缀白裘》收录宏富,把当时盛演于场上的折子戏大多收罗殆尽,因而后世新的戏曲文本选本并不多见。洪昇《长生殿》不仅有吴舒凫为之论文,且有徐麟为之乐句,又有赵秋谷为之订谱,因此而成一部文律双美之作。由于《长生殿》的依腔合律,自其问世之始便常演不衰,必然存在许多的梨园演出抄本,尤其是供舞台搬演之用传抄的曲谱,如殷溎深《长生殿曲谱》《异同集》《昆剧手抄曲本一百册》等。除供梨园演唱的曲谱之外,亦存在供文人清唱之用的曲谱,如冯起凤《吟香堂曲谱》、叶堂的《纳书楹曲谱》等。第三章为《批评斠律与〈长生殿〉之接受》。清代康熙年间,文人墨客多以诗词这种带有较为明显的自发性与随意性的批评方式,对《长生殿》内容要旨、艺术风格及其创作原则等进行批评,但这种批评方式并非严格意义上的批评研究,且多以褒赞为主;雍乾以降,文人学者并非如康熙期间那样对《长生殿》一味揄扬,而是持肯否相间态度,并从各个角度对《长生殿》进行批评研究;民国时期,文人学者对《长生殿》批评研究尽管取得初步成果,但这种批评毕竟显得单薄,具有表层性与分散性之特征。笔者从清代、民国时期文人学者对《长生殿》批评之具体情形进行阐释,勾勒出文人学者接受之轮廓,深入理解不同历史时段文人学者接受之心态和审美取向。第四章为《演清唱剧与〈长生殿〉之接受》。有清一代,《长生殿》不仅一直以独特的舞台魅力常演不衰,其受众范围也涵盖了上至帝王将相,下至贩夫走卒。《长生殿》在清朝时的舞台演出情况主要散见于文人们的笔记、诗文,进入民国后,有不少剧评呈现于报刊。笔者从《长生殿》的不同演出场所如在皇家宫廷、文人厅堂以及戏楼茶园甚至民间庙会的演出,不同类型的演出班社,如文人家班与民间戏班出发,论述演出场所与班社类型的不同对场上接受形式、接受群体所产生的不同影响。第五章为《剧本改编与〈长生殿〉之接受》。戏曲创作从案头到场上必然要经过删节改编,改编本身即是一种接受。此种接受方式与文本阅读方式不尽相同,其包含着对作品更多的把握、理解乃至再创造。在改编过程中,改编者必然要考虑到不同观众或读者之接受能力及接受心理。由于改编者不同的审美情趣,使改编呈现出较大差异性。笔者从清初至晚近以来文人与艺人的改编、昆曲与地方戏的改编切入,探讨同一时代不同身份的改编者对《长生殿》的接受情形以及不同时代、不同剧种之间的改编体现出各阶段个体之间接受的一致性与差异性。第六章为《〈长生殿〉接受形态及其话语体系的历史演进》。《长生殿》的接受形态是在其生成的阶段性与接受的持续性两种特性交替杂糅之下逐步演进的。笔者从清初社会与《长生殿》演剧之祸、《长生殿》演出形态的转变两个角度,考察清代《长生殿》接受形态及其语境的演进;又从晚近时期《长生殿》刊印技术的转型、昆曲《长生殿》传承模式的新变以及晚清民国报刊媒介兴起之下的《长生殿》接受情形切入,探讨晚清民国时期《长生殿》接受形态及其语境的嬗变,进而论析《长生殿》在被接受进程中各方面话语体系的演进规律。
林琳[5]（2020）在《中国独幕话剧研究》文中研究说明本文以中国独幕话剧为研究对象,通过观照其短小精悍的戏剧结构、灵活多变的创作方式,并对其在中国话剧史上的数次创作高峰进行整体把握和具体分析,试图归纳总结其形成创作高潮的原因以及在特定时代与政治环境下所呈现出来的精神特质。在结构上,本文根据中国独幕话剧半个世纪以来在剧本创作、剧作家群体、观演方式等方面所呈现出来的发展轨迹进行系统的梳理,纵轴上以“五四”时期、抗战时期和建国后“十七年”这三次独幕剧的创作高潮为时间背景;横轴上,以作家作品、艺术特征为考察对象,避免将独幕剧依附于中国话剧史的年代划分做单纯的“史”的阐述,而是遵循其独有的创作规律,佐证其探索创新、与时代同频共振的精神气质。具体如下:“五四”时期的独幕剧扮演着“引领”和“开创”的角色。胡适的《终身大事》是中国戏剧向现代转型的标志之一。从创作角度来说,独幕剧人物关系简单、情节单一,创作门槛相对较低、易于把握,对于初学者来说,是窥探现代话剧创作门径的现实选择。因此,独幕剧成为五四知识分子涉足现代戏剧创作首选的文体。我国话剧运动的先驱田汉、丁西林、欧阳予倩、洪深等人都是由独幕剧开启自己的创作生涯的。这个时期诞生了《获虎之夜》、《压迫》、《回家以后》、《好儿子》等经典独幕剧作品。由此,独幕剧发挥其开创引领作用,成为五四戏剧文学的主导形态,并在艺术上日臻成熟,出现喷涌之势。抗战阶段的独幕剧与时代同频共振,并呈现出强烈的“探索”和“实验”精神。这一阶段独幕剧的兴盛有其客观现实的演出适用性原因。就地取材、集体编写和移动演出是抗战独幕剧特有的创演方式。抗战演剧队时时巡回于农村、战地、街头进行宣传教育,创造了各种各样的演出形式,如活报剧、街头剧、茶馆剧等等。抗战初期,演出次数最多的街头独幕剧莫过于“好一计鞭子”,即《三江好》、《最后一计》和《放下你的鞭子》。它们随着演剧队进入街头巷尾,在广场上、田野里甚至牲口棚边上演,演员和观众融为一体,创造出新型的观演关系,开拓了中国话剧前所未有的全新演剧形式。建国后“十七年”掀起了又一个独幕剧创演的高潮,这个时期属于独幕剧的关键词是“创新”和“突破”。由于应时的需要、生活积淀的有限以及文艺领导部门的支持,一大批年轻的业余作家加入到独幕剧创作的队伍中,改变了创作主体以职业作家为主的状况;建国初期诞生的一批以妇女自由解放为题材的独幕剧和“第四种剧本”中以《新局长到来之前》、《葡萄烂了》为代表的独幕讽刺喜剧则突破了当时戏剧创作中普遍存在的思想内容雷同、角色形象只有“英雄人物”和作品公式化、概念化的局限。这种探索与突破为中国戏剧发展提供了很好的创作经验。二十世纪八十年代初,随着社会问题剧日渐衰弱而引发的戏剧危机,中国实验戏剧揭开新的历史篇章,这是剧作家们为戏剧探寻出路而大胆创新的结果。但早在1979年谢民创作的独幕剧《我为什么死了》和1980年马中骏、贾鸿源、瞿新华合作的独幕剧《屋外有热流》中,打破传统形式的实验就已拉开了帷幕。可以说,上世纪八十年代出现的最后一批带有实验性质的独幕剧是它在走向衰败之前的最后一次绝唱。综上所述,独幕剧在不同的历史阶段呈现了三次创作上的高峰,而后在上世纪九十年代,随着话剧艺术的整体衰弱而渐渐淡出人们的视野,现在仅在高校的戏剧教学领域继续发挥作用。其短小精悍、轻便灵活的特质和艺术创作理念,以及对政治形态、社会生活的宣传功能似乎也已被小品等其他小型戏剧样式所继承甚至取代。然而,回顾其曾经有过的辉煌,我们不难发现:中国独幕话剧在不同的历史语境中始终拥有先锋者的姿态,站立在话剧艺术创新开拓的前端,它以自身特有的探索实验精神和与时代同频共振的意识在中国话剧史上留下了浓墨重彩又引人深思的一笔。在当今剧坛每况愈下的创作景况下,回顾中国独幕话剧曾经的荣耀,呼唤独幕剧创新探索的精神和“重场戏意识”,恐怕对当今中国的戏剧创作具有重要的借鉴意义。
魏巍[6]（2020）在《国家和社会之间的沪剧（1949～1976）》文中研究说明沪剧作为上海土生土长的地方剧种,从清代中期到民国期间,大致经历了从民间小调到花鼓戏、滩簧、申曲和沪剧的发展历程。在20世纪三四十年代,沪剧以演出“西装旗袍戏”而闻名上海滩。西装旗袍戏以表现现代都市生活为主要内容,部分剧目是由时事新闻和外国电影改编而来,因此深受上海市民的欢迎。在1949年5月上海解放后,沪剧同其他戏曲一道参与了由政府发起的“戏曲改造”运动。国家通过“戏改”的实施以及社会运动的发起,对沪剧生态进行整顿,沪剧剧团和艺人对此积极回应。在过渡时期,政府对剧场、影院的改造极大地改变了戏曲演出市场,上海戏曲界出现危机。在危机中,民间剧团纷纷加入国营,从而确立了剧团的国营体制。自1957年初至1958年夏,在经历了剧团交区、县管理和整顿清理中小剧团以及成立戏曲学校等一系列措施后,沪剧剧团和艺人的整体面貌发生了重大改变。之后随着大跃进运动的发起,剧团参加“六边”活动,艺人观念得以重塑,同时剧团群众创作了大量质量低下的业余作品。在工厂和农村地区,群众业余文化活动在经历了建国初期的发展后,进入到“浮夸风”阶段,并出现了生产与宣传之间的矛盾。在调整时期,沪剧演出剧目和艺人观念都出现了一定程度的反复,群众业余活动演出和生产之间的矛盾得到较好解决,但整体依然具有贴近政治、反映现实和不平衡性的发展特征。在1963年、1964年“两个文艺批示”发出后,文艺政策较前期斗争气氛明显加强。在文艺大批判下,沪剧积极演出现代戏,同时组成小分队下乡、下厂演出,江青选中沪剧《芦荡火种》和《红灯记》推出了革命样板戏,并对其进行了一系列的改动。在文革前期,沪剧剧团、艺人、演出活动受到“文艺黑线专政论”的冲击,演出停止、剧团撤销、艺人受到批判,红卫兵运动兴起。在文革后期,由余下的专业剧团人员和业余创作力量一起创作演出的少数沪剧小戏,成为这一时期沪剧演出的主体。
张鹏[7]（2020）在《科技对戏曲发展的作用研究》文中研究说明戏曲艺术,有着悠久的历史,历经千年的舞台沿革和新兴媒体科技的影响,至今仍然在中国拥有广泛的观众基础。纵观传统戏曲的发展,始终离不开科技的助力,它不仅为戏曲的发展和传播拓宽了道路,也为戏曲的创新和传承提供了更多的可能。戏曲与科技的融合实践,让我们看到了一门古老的艺术为了能够符合现代社会、新兴受众的审美需求所做出的不断努力。本文将就科技与戏曲融合发展的历史沿革与种种表现作为研究对象,梳理和阐述科技在不同时代对戏曲发展所产生的影响,并对于戏曲舞台、戏曲舞台表演、戏曲传播、受众观念和戏曲科技的未来等来做出论述。科技对戏曲艺术本身的发展有着重要的贡献,在新材料、新设备的助力下,大大丰富了戏曲舞台和演员演出的表现力和创造力;科技拓展了戏曲的传播渠道,借助电视、电影、新媒体技术等进行的广泛传播,不仅使得戏曲传播更加快速、高效,而且受众也更易获取戏曲内容;受到新传播方式的影响,受众的戏曲欣赏观念也发生了转变,受众需求越来越多样化、个性化,戏曲传播逐渐从大众传播向分众传播和泛众传播倾斜;科技在发展到一定阶段后,往往会形成新的艺术形态,逐渐形成了风格独具的戏曲电视、戏曲电影、戏曲动画、3D戏曲、VR戏曲、AR戏曲等多种新戏曲艺术形式,推动了戏曲现代化传播的不断深入。科技是把双刃剑,我们需要将戏曲特性和科技特性结合起来进行评判,把握科技融合的度,始终以科技服务戏曲为目的,从多方面推动戏曲的发展。根据现在的科技发展趋势,可以大胆的推测:不久的将来,传统戏曲将会进入沉浸式传播和全方位普及的新体系中。研究表明,戏曲的发展历史体现出了戏曲与科技的相互促进与融合,而戏曲的现代化发展、传承与复兴也离不开科技的助力。未来戏曲的发展,应该更加突出戏曲的主体地位,并在科技的有效运用下,戏曲将会成为弘扬传统文化、传递民族精神的重要文化利器,被大众所欣赏和接受。
郑英[8]（2020）在《走向书台之路 ——苏州评弹现代艺徒制的个案研究》文中提出苏州评弹是发源于苏州地区的、有着400余年历史的曲艺说唱艺术,是我国首批国家级非物质文化遗产。近年来苏州评弹的生存环境恶化,面临着长篇失传、书目紧缺、后继乏人、市场萎缩的困境,“出人”即苏州评弹艺术表演人才的培养,成为解决以上四大困境的根本对策。在人才培养方面,苏州评弹自产生以来就采用了师徒制,目前,这一制度同样受到市场经济的严重冲击。1962年苏州评弹学校的出现标志着苏州评弹现代艺徒制的开启。苏州评弹现代艺徒制与传统艺徒制之间存在着千丝万缕的联系,但又因为现代职业学校的介入发生了显着的变化。本文遵循现代艺徒制展开的自然过程、按照学生真实的学习和发展进程,对以小D和小M为代表的现代艺徒的学习和成长过程进行了深描,呈现了他们考取评弹学校成为学生后的校园生活与学习、课外专业活动,考取“传预班”成为“准艺徒”,升入“传承班”并拜师后成为艺徒,破口出道成为演员的发展历程。并从这个历程中分析现代艺徒制与传统艺徒制、与现代学徒制的联系与区别,最后从中归纳概括出苏州评弹现代艺徒制理论。苏州评弹现代艺徒制由现代职业学校教育和现代师徒制教育构成,是一种政府介入、艺术职业院校和艺术表演团体共同对学生进行教育和培养的、校团深层密切合作的现代非遗艺术人才培养模式。它是一种完整的、持续性的终身教育过程,是一个以促进传统文化传承与发展为旨归的政、行、团、校合作育人的教育传承生态系统。与此同时,本研究还发现苏州评弹现代艺徒制在发展过程中存在诸如教育主体及其关系不明确、相关系统要素缺位等问题,并有针对性地提出建立现代艺徒制教育共同体,完善各类法规,市场参与、鼓励发展商业性书场与私营艺术表演团体,重兴光裕社的对策与建议,以期促进苏州评弹现代艺徒制的发展与完善,促进苏州评弹文化的传承与发展,进而最终促进人的发展,实现现代艺徒制的教育学价值。
赵永恒[9]（2020）在《论清代中叶的杂剧创作》文中指出长久以来,相对于元杂剧乃至明杂剧所受到的关注程度,作为杂剧艺术的完结形态且时间距离上和当代最为接近的清代杂剧创作,由于一直以来被简单地看作脱离演出实践的典型代表及杂剧艺术的衰落阶段,并没有得到足够的重视与客观的评价。虽然近来已有一些学者就清初及晚清的杂剧做出了比较系统的考察,但是在时序层面上“承前启后”的清代中叶杂剧却很少被整体上作为一个独立的研究对象而获得与其戏剧史地位相称的应有关照。本文是为对其进行比较全面深入探究的尝试。第一章从清代中叶的划分与其时代风貌及戏剧史背景入手,旨在探讨清代中叶杂剧创作相关的外部环境。具体而言,尽管学界各种分期方法不同,但清代中叶普遍意义上应指乾隆和嘉庆两朝,即公元一七三六至一八二零,长约八十五年。和清初的立国未稳与晚清的变局丛生比较,这段近一个世纪的时间是有清一代在政治上的相对稳定时期。而从中国戏曲发展史的角度衡量,清乾嘉时期却又是变幻纷纭、格局重构的重要阶段。起自民间乡野的各地方声腔携带着充沛饱满的活力跃跃欲试走上前台,而被统治者所遵奉的正音昆腔却日渐衰落。因应着时代审美转向的趋势,雅部与花部之间此消彼长。另一方面,宫廷演剧的繁盛对于清中叶戏曲发展的推动不可忽视,它所产生的自上而下示范效应是维持民间演剧和文人创作不断涌现的必要动力。第二章依据前章末节所作的存佚情况统计,就清代中叶杂剧进行微观考察,将其分为三段,即乾隆前期（1735-1774）;乾隆后期（1775-1795）;嘉庆时期（1796-1820）,从以上三个阶段中挑选出较具特色与代表性的十二位剧作家,对他们的生平经历和杂剧创作成就做一番简要概括的介绍评述,以试图从更为详尽的层面展示清代中叶杂剧创作的基本面貌与发展历程。另一方面,就参与清代中叶杂剧创作的剧作家中比较显着的两点现象进行分析,首先是满族及蒙古族文人和他们的杂剧创作;其次是在乾嘉时期比较集中地出现山东杂剧作家的情形。第三章着力探究清代中叶杂剧的内容旨趣及在艺术形式上的变化与创新。依据作品立意取向的不同,将它们大致分为征实尚史、教化劝惩、抒情写志三类。由于清乾嘉时期经史考据之学极为昌盛,所以有些杂剧作家不免将治学之道用在创作上,或考述历史,或刀笔写录亲历时事,使之成为了其学术的延申或补充。在思想意趣上,清中叶杂剧大多以正人伦、教风化为己任。这一方面得自康熙以来对程朱理学的尊崇,另一方面,封建末世各种深层矛盾的外化使文人们愈觉维系圣人纲纪的紧迫感,而在他们挥笔言劝惩之旨的同时,对人性善恶的认识亦多有拓展。但不少作品则仍秉承抒写情志的传统,托他人之事以浇胸中块垒,表现各种人生感怀。而艺术新变主要在三个方面有所体现:第一,体制上最大程度地缩长为短,以单折短剧的大量出现为标志;第二,通过改编花部戏或引通俗小说中的题材入杂剧实现“俗文化”因素的借用;第三,杂剧创作趋向主观化、诗文化,成为写心抒情的重要手段。不过,上述诸种体制形态上的革新最终却从不同侧面构成了杂剧舞台因素的进一步弱化以至于消解。论文的结语部分总结了清代中叶杂剧创作的主要特点及其影响。
窦金启[10]（2019）在《镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究》文中认为在年中央全面深化改革领导小组第二十九次会议上,审议并通过了《关于进一步加强和改进中华文化走出去工作的指导意见》,其中明确指出中国要继续加强和改进中华文化走出去工作,创新内容形式和体制机制,拓展渠道平台,创新方法手段,提高国家文化软实力。可以看出,从十六大期间开始提出的文化走出去思想已经成为中华文化软实力体系建设的战略指导方针。而作为文化产业重要组成部分的影视产业,其也必然要以此为其发展依据,从而形成影视“走出去”布局。影视“走出去”其实是在文化“走出去”整体战略下形成的影视产业对外传播的体系,也是新时代背景下,对影视国际传播与交流的一种具有中国时代理论特色的理论。其既涉及硬性的影视产业“走出去”,也包含软性的影视文化“走出去”,但所有这些的最终目的都是要实现文化的对外传播,让世界更好的了解中国。以此,向国际社会展示良好而积极的国家形象。其实,在新世纪初,我国的影视行业就开始不断探索“走出去”的方式和方法。本文采用面相问题—分析问题—解决问题的逻辑顺序展开,以影视“走出去”为本体,通过对《国家广播电影电视总局关于广播影视“走出去工程”的实施细则（试行）》颁布以来到现阶段,我国的影视行业的“走出去”的理论形成,影视“走出去”构成内容的盘整与分析,影视个案及产品的调查与研究和影视“走出去”对我国国家形象体系构建的影响等几方面作为论述和研究的对象,梳理和盘整出我国影视“走出去”的过程中所取得的成绩,分析得出影视产业在“走出去”过程中产生的一些问题和不足,进而提出一些可行性的改进措施及方法。影视对外传播理论的不断创新是形成影视“走出去”的根本。本文的第一章,侧重探讨文化“走出去”战略与影视“走出去”之间的关系,以及其在中华文化对外传播过程中的优势特性。通过对十七大到十九大期间关于影视“走出去”的相关政策措施和影视工作指导意见的梳理,可以得出,影视“走出去”是文化走出去的战略组成之一,是在其理论指导之下所形成的。并且在文化对外传播过程中发挥着其形象性、时效性和导向性的特征,进而对文化“走出去”产生积极的作用。本文第二、三章,以影视“走出去”的内容构成为研究对象,通过把影视“走出去”及对外影视体系中的主要构成内容—电影、电视剧、纪录片、动画片这四种艺术形态,在新世纪“走出去”过程中所取得的成果进行盘整和梳理,进而得出:我国影视产业在“走出去”过程中虽然取得了成绩,但仍然需要进一步提升发型和推广的方式和方法。影视“走出去”的另一个作用就是要配合国家外交方针及政策。本文第四章,以我国对外交流与合作的基本方针为语境,分别从大国、周边、“一带一路”、以及中非“战略合作伙伴”这四个角度,对我国影视产业在这四种对外交往策略中的重点国家的“走出去”现状进行梳理,从而得出我国在不同的国家和地区的发展所遇到的问题,同时,综合这些问题,笔者提出了关于提升我国影视产业整体“走出去”的可行性路径。无论是影视产业“走出去”,还是影视文化对外传播,其在实现经济目的的同时,最高级的目标是要实现我国国家形象的良好表达,树立积极的国家形象。所以,本文最后一部分就影视“走出去”对于国家形象构建体系的丰富和提升进行研究,并认为,影视“走出去”无论从内容还是方式上都已经成为塑造国家形象的最重要的手段之一。所以,影视产业的对外发展在提升自身的品牌意识和影响力的同时,要自觉的肩负起对中华文化软实力体系建设和国家形象塑造的责任。
二、上海戏剧2002年总目录（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、上海戏剧2002年总目录（论文提纲范文）
（1）上海当代设计教育研究（1949年-2019年）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 概念辨析 |
| 三 研究目的与意义 |
| 四 研究方法 |
| 五 主要内容 |
| 六 创新观点 |
| 第一章 新中国建立至文革前:上海设计教育的初步探索 |
| 第一节 上海解放初期的设计教育(1949 年—1958 年) |
| 第二节 “大跃进”时期的上海设计教育(1958 年—1960 年) |
| 第三节 上海设计教育的整顿、调整时期(1960 年—1965 年) |
| 第四节 小结 |
| 第二章 上海文革时期的设计教育(1966 年—1976 年) |
| 第一节 上海文革初期的设计教育 |
| 第二节 上海文革期间七二一大学 |
| 第三节 上海文革末期的设计教育 |
| 第四节 小结 |
| 第三章 文革后至20 世纪90 年代:上海设计教育的深入探索 |
| 第一节 上海设计教育的恢复期(1977 年—1984 年) |
| 第二节 上海设计教育的转型期(1984 年—1992 年) |
| 第三节 上海设计教育的发展期(1992 年—1999 年) |
| 第四节 小结 |
| 第四章 21 世纪初至今:上海设计教育的加速发展 |
| 第一节 信息时代的上海设计教育(2000 年—2010 年) |
| 第二节 上海设计教育学科升级及发展(2010 年—2019 年) |
| 第三节 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:上海当代设计教育大事记 |
| 攻读研究生学位期间所取得的成果 |
| 致谢 |
（2）建国以来沪剧剧目研究（1949-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、学术史回顾 |
| 三、思路框架 |
| 第一章 建国初期的沪剧剧目(1949-1962) |
| 第一节 “戏改”时期的沪剧剧目 |
| 一、传统剧目的审定与修改 |
| 二、切合时代主题的现代戏创作 |
| 三、宣传新婚姻法的代表作:《罗汉钱》 |
| 第二节 “文艺跃进”时期的沪剧剧目 |
| 一、“以现代剧目为纲”影响下的剧目 |
| 二、“歌颂大跃进、回忆革命史”:《鸡毛飞上天》《星星之火》 |
| 三、对传统剧目的态度 |
| 小结 |
| 第二章 “革命现代戏”时期的沪剧剧目(1963-1976) |
| 第一节 “大写十三年”影响下的沪剧剧目 |
| 一、“大演现代戏”与批判传统戏 |
| 二、革命现代戏的盛行 |
| 第二节 革命样板戏时期的沪剧剧目 |
| 一、革命现代戏的样板:《芦荡火种》《红灯记》 |
| 二、样板戏背景下的其它沪剧剧目 |
| 小结 |
| 第三章 新时期的沪剧剧目(1977-2019) |
| 第一节 改革开放背景下的沪剧剧目 |
| 一、剧目创作的复苏 |
| 二、首部戏曲电视片:《璇子》 |
| 第二节 “四个现代化”倡导下的沪剧剧目 |
| 一、以主旋律为导向的现代戏创作 |
| 二、娱乐多元化背景下的沪剧剧目 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）《孝义真迹珍珠塔全传》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究现状 |
| (一)《珍珠塔》的版本研究 |
| (二)对《珍珠塔》整理者的研究 |
| (三)有关《珍珠塔》同题材改编的研究 |
| (四)对弹词《珍珠塔》地位和价值的研究 |
| 三、研究思路与框架设计 |
| (一)研究思路 |
| (二)框架设计 |
| 第一章 秀才新补旧作文人巧续残章——《珍珠塔》相关概况 |
| 第一节 清代故事珍珠塔的前世今生 |
| 一、珍珠塔故事的前世 |
| 二、珍珠塔故事的今生 |
| 第二节 周殊士千里游襄方元音偶告真相 |
| 一、山阴周大榜 |
| 二、周大榜改作《珍珠塔》 |
| 第三节 铺天盖地珍珠塔五花八门归于一 |
| 一、《珍珠塔》弹词版本众多的原因以及相关概况 |
| 二、《珍珠塔》弹词的版本 |
| 第二章 珠塔七层层匠心 雅俗兼备备一炉-《珍珠塔》的艺术特色研究 |
| 第一节 多体并用式的叙事方式 |
| 一、诗歌类 |
| 二、类诗歌 |
| 第二节 跌宕起伏的情节结构 |
| 第三节 曲尽人意的心理描写 |
| 第四节 雅俗共赏的语言特点 |
| 一、语言通俗化 |
| 二、语言个性化 |
| 第五节 时隐时现的全知视角 |
| 一、代表说书人身份的“表”在文本中的作用 |
| 二、两种视角不同叙述声音交融所达成的叙事效果 |
| 第六节 异彩纷呈的音乐体系 |
| 一、多样化的来源 |
| 二、灵活多变的使用方法 |
| 三、贴合情节的运用 |
| 第三章 舞台荧屏《珍珠塔》优秀续书《麒麟豹》——《珍珠塔》故事的改编与衍生 |
| 第一节 千树万树梨花开 |
| 一、形式多元的改编实践 |
| 二、主题不同的改编策略 |
| 三、改编本代表作管窥 |
| 第二节 在传统中求新变 |
| 一、汲取通行本中的精神内涵 |
| 二、重视不同文体的差异 |
| 三、了解接受群体的特征 |
| 四、重视学界的研究成果 |
| 第三节 优秀续书《麒麟豹》 |
| 第四章 仁义当头施教化风气开道来者先——弹词《珍珠塔》的价值与地位研究 |
| 第一节 《珍珠塔》中的时代印记 |
| 一、“清闺才女”与“女子无才便是德”的教化对立 |
| 二、喜闻乐见的“大团圆”结尾 |
| 三、伦理至上教化论 |
| 四、家庭伦理反映 |
| 第二节 《珍珠塔》在弹词史上的意义 |
| 一、承上启下的独特地位 |
| 二、传播广泛 |
| 三、开辟弹词“新天地” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间的科研成果 |
（4）《长生殿》接受研究（1688-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的理由或意义 |
| 二、本论题概念及范畴的界定 |
| 三、研究现状及反思 |
| 四、研究目标、研究内容和拟解决的关键问题 |
| 五、研究方法与路径 |
| 第一章 全本刊刻与《长生殿》之接受 |
| 第一节 清代《长生殿》刊本及其流变 |
| 一、《长生殿》稗畦草堂原刻本新论 |
| 二、《长生殿》其他清代刊本 |
| 第二节 民国时期《长生殿》刊本及其流变 |
| 一、贵池刘氏暖红室刻本 |
| 二、民国石印本 |
| 三、民国新式标点铅印本 |
| 第二章 选本流变与《长生殿》之接受 |
| 第一节 《长生殿》文本选本 |
| 一、《长生殿》剧选本 |
| 二、《长生殿》出选本 |
| 第二节 《长生殿》曲谱选本 |
| 一、《长生殿》格律谱选本 |
| 二、《长生殿》工尺谱选本 |
| 第三节 关于几种《长生殿》工尺全谱 |
| 一、《长生殿宫商全谱》与吟香堂《长生殿曲谱》 |
| 二、从殷溎深《长生殿曲谱》到《异同集》《昆剧手抄曲本一百册》 |
| 第三章 批评斠律与《长生殿》之接受 |
| 第一节 《长生殿》例言与序跋 |
| 一、《长生殿》例言与序文 |
| 二、《长生殿》跋文 |
| 三、《长生殿》曲谱序言 |
| 第二节 《长生殿》题词及散论 |
| 一、《长生殿》题词 |
| 二、《长生殿》其他散论 |
| 第三节 《长生殿》批语与斠律 |
| 一、吴舒凫论文 |
| 二、徐麟乐句 |
| 三、刘世珩按语 |
| 四、吴梅斠律 |
| 第四章 演剧清唱与《长生殿》之接受 |
| 第一节 从《长生殿》演剧之祸到演剧诗 |
| 一、关于《长生殿》演剧之祸 |
| 二、《长生殿》观演诗作 |
| 第二节 《长生殿》全本戏与折子戏的演出形态 |
| 一、《长生殿》全本演出 |
| 二、《长生殿》折子戏演出 |
| 第三节 文人曲家清唱《长生殿》 |
| 一、《长生殿》清唱与剧唱之关系 |
| 二、晚清民国文人曲家清唱《长生殿》 |
| 第五章 剧本改编与《长生殿》之接受 |
| 第一节 从洪昇《长生殿》到昆班梨园脚本 |
| 一、《长生殿》梨园本由来 |
| 二、以《缀白裘》与《审音鉴古录》为例 |
| 第二节 跨戏曲剧种之间的剧本改编 |
| 一、昆曲《长生殿》与其他剧种的融合 |
| 二、以川剧改编本《长生殿》为例 |
| 第三节 《长生殿》其他改易之作 |
| 一、《长生殿补阙》与《女弹词》 |
| 二、时剧《长生殿》与《后补长生殿》 |
| 三、顾履仁抄藏《新编长生殿》 |
| 第六章 《长生殿》接受形态及其话语体系的历史演进 |
| 第一节 清代《长生殿》接受形态及其语境的演进 |
| 一、清初社会与《长生殿》演剧之祸 |
| 二、《长生殿》演出形态的转变 |
| 第二节 晚清民国《长生殿》接受形态及其语境的嬗变 |
| 一、《长生殿》刊印技术的转型 |
| 二、晚近时期昆曲《长生殿》传承模式的新变 |
| 第三节 近代报刊媒介兴起之下的《长生殿》接受 |
| 一、晚清民国报刊视阈中的《长生殿》曲论 |
| 二、旧戏论争与《长生殿》的继承和发展 |
| 结语 |
| 附录 :《长生殿》接受编年(1688-1949) |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（5）中国独幕话剧研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究动机与背景 |
| 二、研究现状与目的 |
| 三、创新点与价值 |
| 第一章 “五四”启蒙的引领和开创 |
| 第一节 中国戏剧的转型 |
| 一、西方戏剧的传播 |
| 二、传统旧戏批判 |
| 三、“爱美剧”运动的兴起 |
| 第二节 “五四”独幕剧发展概述 |
| 一、中国现代话剧文本创作的“终身大事” |
| 二、独幕剧译介引领先河 |
| 三、创作群体的“跨界”探索 |
| 第三节 开创性的剧作和剧作家群体 |
| 一、“娜拉剧”的创新探索与演变升级 |
| 二、丁西林开创独幕剧“喜剧范式” |
| 三、“融西贯中”的剧作家群体 |
| 第二章 为抗战服务的实验与开拓 |
| 第一节 中国现代话剧创作的黄金时代 |
| 一、蓬勃开展的戏剧运动 |
| 二、戏剧理论建设的丰收 |
| 三、积极推进戏剧民族化方向 |
| 第二节 抗战独幕剧的特色 |
| 一、“急就章”和“排头兵”:与时代同频共振 |
| 二、街头剧的衍生:探索多变的演剧形式 |
| 三、抗战演剧队:创作和观演方式的开拓 |
| 第三节 探索试验性的创演案例 |
| 一、于伶和抗战“报道剧” |
| 二、《好一记鞭子》:应时而作的创新与探索 |
| 第三章 建国后“十七年”的突破与爆发 |
| 第一节 新中国话剧生存土壤 |
| 一、“工具论”指导下的话剧创作 |
| 二、苏联戏剧观的影响 |
| 三、戏剧的“四次创作浪潮” |
| 第二节 “十七年”独幕剧发展概述 |
| 一、紧扣时代脉搏的独幕剧创作 |
| 二、全民开启独幕剧的“全盛时代” |
| 三、独幕剧创作主体的转向 |
| 第三节 创新突破的代表剧作 |
| 一、突破与发展:女性题材独幕剧特色 |
| 二、先锋与探索:独幕讽刺喜剧特色 |
| 第四章 最后的挽歌:新时代的沉寂与延展 |
| 第一节 新时期中国话剧生存图景 |
| 一、文革后的喷发 |
| 二、独幕剧在困境中求索创新 |
| 第二节 独幕剧的微光与流变 |
| 一、最后的实验与探索 |
| 二、独幕剧与戏剧小品之辨析 |
| 结论 呼唤独幕剧精神 |
| 第一节 呼唤独幕剧精神之“与时代同频共振” |
| 一、有灵感缺灵魂:当代中国话剧的突出问题 |
| 二、中国话剧应与时代同呼吸共命运 |
| 第二节 呼唤独幕剧精神之“重场戏意识” |
| 一、重场戏:优秀剧作的重要元素 |
| 二、道阻且长:训练重场戏意识 |
| 第三节 呼唤独幕剧精神之“创新探索实验之光” |
| 一、纸醉金迷:中国话剧发展之痛 |
| 二、探索和创新:中国话剧前行之核心 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究(创作)成果 |
（6）国家和社会之间的沪剧（1949～1976）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 学术史回顾 |
| 三 研究思路与方法 |
| 第一章 沪剧剧团的国营运动(1949-1956) |
| 第一节 沪剧的“戏曲改造” |
| 一、“戏改”的背景 |
| 二、“戏改”下的沪剧生态 |
| 三、“戏改”中的沪剧演出 |
| 第二节 剧团国营体制的确立 |
| 一、剧场改制前的沪剧 |
| 二、戏曲危机中的国营 |
| 小结 |
| 第二章 群众路线下的沪剧(1957-1963) |
| 第一节 文艺政策摇摆中的沪剧 |
| 一、沪剧剧团的交区管理与整顿 |
| 二、沪剧艺人观念的重塑 |
| 三、政策摇摆中的剧目 |
| 第二节 群众业余文化活动中的沪剧 |
| 一、业余沪剧活动的发展概况 |
| 二、业余沪剧活动的特征 |
| 小结 |
| 第三章 走向样板戏的沪剧(1963-1976) |
| 第一节 文革前的沪剧 |
| 一、文艺大批判下的沪剧演出 |
| 二、从《芦荡火种》到《沙家浜》 |
| 第二节 文革中的沪剧 |
| 一、“文艺黑线专政论”下的剧团和艺人 |
| 二、样板戏时期的沪剧演出 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）科技对戏曲发展的作用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 国内外研究现状评析 |
| 三 研究重点、难点、创新点 |
| 四 研究范畴与研究方法 |
| 第一章 传统戏曲与科技的融合 |
| 第一节 科技与戏曲道具 |
| 一 戏曲绝活中的砌末 |
| 二 现代戏曲中的道具 |
| 第二节 科技与戏曲服饰 |
| 一 科技改变行头的制作方式 |
| 二 科技丰富戏衣的舞台表现 |
| 第二章 20世纪戏曲与科技 |
| 第一节 机关布景与现代舞台 |
| 一 机关布景 |
| 二 声、光、电在戏曲舞台的综合呈现 |
| 第二节 戏曲与电影 |
| 一 戏曲与电影结合的历史 |
| 二 戏曲电影是戏曲化和影视化的统一 |
| 第三节 戏曲与电视 |
| 一 电视戏曲——戏曲传播的工具 |
| 二 戏曲电视——新的戏曲艺术形态 |
| 第三章 21世纪戏曲与科技 |
| 第一节 戏曲与现代剧场 |
| 一 开放式戏台和封闭式剧场 |
| 二 多媒体环境下的新式剧场 |
| 第二节 戏曲与现代动画技术 |
| 一 动画与戏曲融合的发展历史 |
| 二 动画特性对戏曲传播优势分析及成功案例 |
| 第三节 戏曲与3D技术 |
| 一 3D技术戏曲电影发展简述 |
| 二 3D戏曲的效果呈现 |
| 第四节 VR技术助力戏曲传播 |
| 一 VR的概念与戏曲实践 |
| 二 从VR技术的特性看戏曲传播 |
| 第四章 科技促生新型戏曲受众观 |
| 第一节 传统受众与新型受众欣赏戏曲的不同 |
| 一 戏曲受众欣赏习惯的转变 |
| 二 培养戏曲受众的审美能力 |
| 第二节 科技推动戏曲传播方式的转变 |
| 一 大众化向分众化转变 |
| 二 分众化向泛众化转变 |
| 三 新型传播方式对当代戏曲传承发展的思考 |
| 第五章 科技对戏曲发展的反思与启发 |
| 第一节 反思科技在戏曲中的应用 |
| 一 科技与戏曲之间的矛盾——以3D技术为例 |
| 二 戏曲传承重在内容和观念的传承 |
| 第二节 VR技术、AR技术与戏曲结合的畅想 |
| 一 新科技拓展戏曲的传播方式 |
| 二 新科技丰富戏曲的互动形式 |
| 三 新科技助力戏曲的学习方式 |
| 四 新科技丰富戏曲的舞台表现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（8）走向书台之路 ——苏州评弹现代艺徒制的个案研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| (一)对苏州评弹传承与发展的关注 |
| (二)对现代苏州评弹艺术人才培养模式的关注 |
| (三)对研究对象未来发展的关注 |
| 二、核心概念 |
| (一)学徒制 |
| (二)现代学徒制 |
| (三)艺徒制 |
| (四)现代艺徒制 |
| (五)苏州评弹 |
| 三、国内外研究述评 |
| (一)对现代学徒制主题的研究比较充分 |
| (二)对现代艺徒制主题的研究未涉及曲艺表演行业及学校实际 |
| (三)对苏州评弹现代艺徒制主题的研究凸显完善现代艺徒制之必要性 |
| (四)以上研究的成果不足及本研究的逻辑起点与空间 |
| 四、研究设计 |
| (一)研究问题 |
| (二)研究目的 |
| (三)研究过程 |
| (四)研究方法 |
| (五)数据收集、处理与呈现 |
| 五、理论基础 |
| (一)现代学徒制理论 |
| (二)活态传承理论 |
| 第一章 “寻求发展”:进入学校 |
| 第一节 选择:报考原因 |
| 一、自我 |
| 二、选择 |
| 第二节 考试:闯三关 |
| 一、第二关:专业复试 |
| 二、第三关:文化考试 |
| 第三节 录取:考试结果 |
| 一、意料之中 |
| 二、意料之外 |
| 本章小结 |
| 第二章 “学堂学艺”:学生的校园生活 |
| 第一节 校园环境:生长与抑制 |
| 第二节 “长功夫”:技能学习与文化增长 |
| 一、“观看与表演”:前台的专业学习 |
| (一)专业学习的过程 |
| (二)专业学习的特点 |
| (三)专业学习的媒介 |
| (四)专业学习的形式 |
| (五)专业学习的指导者 |
| 二、“自练与个辅”:后台的自主学习 |
| (一)自主学习与练习 |
| (二)个别练习与辅导 |
| 三、“回课与考核”:总结评价 |
| 四、“文化与应试”:公共基础课的学习 |
| 第三节 :制度保障:人情中心的管理惯习 |
| 一、缺位的课堂规范 |
| 二、虚设的监督反馈 |
| 三、自发的班级规范 |
| 四、繁碎的德育规范 |
| 本章小结 |
| 第三章 观摩实践:学生的课外专业学习 |
| 第一节 专业观摩活动 |
| 一、示范与仿效:书场观摩 |
| 二、任务与超越:评弹艺术节观摩 |
| 第二节 专业实践演出活动 |
| 一、自我的狂欢:校园艺术节 |
| 二、从民间到官方:高低年级交流会 |
| 三、收获与失去:校外大型舞台演出 |
| 第三节 技能大赛 |
| 第四节 综合艺术素质培养活动 |
| 一、五四歌会 |
| 二、寻师问道 |
| 第五节 其他活动 |
| 一、被遗弃的社团活动 |
| 二、理想化的青年志愿者活动 |
| 本章小结 |
| 第四章 “走向书场”:现代艺徒的专业发展 |
| 第一节 从“传预班”到“传承班” |
| 一、考取“传预班” |
| 二、升入“传承班” |
| 第二节 进入边缘:观摩与技艺打磨 |
| 一、抄脚本 |
| 二、背书 |
| 三、跟码头 |
| 四、毕业公演 |
| 五、毕业考核 |
| 第三节 走进中心:拜师 |
| 一、拜师仪式 |
| 二、师徒关系 |
| 本章小结 |
| 第五章 “破口出道”:成为演员 |
| 第一节 开码头 |
| 第二节 独做 |
| 第三节 夫妻档 |
| 第四节 老听客 |
| 一、三类听客 |
| 二、听客的影响 |
| 第五节 评弹团体 |
| 第六节 行会组织 |
| 本章小结 |
| 第六章 传承与创新:苏州评弹现代艺术人才培养模式的现状与发展 |
| 第一节 苏州评弹现代艺术人才培养模式与特征 |
| 一、苏州评弹现代艺术人才培养模式 |
| 二、苏州评弹现代艺术人才培养模式的特征 |
| 第二节 苏州评弹现代艺术人才培养模式的问题与困境 |
| 一、人才培养过程中教育主体及其关系不明确 |
| 二、人才培养生态环境中利益相关者要素的缺位 |
| 三、人才培养主体之苏州评弹学校发展的困境 |
| 第三节 苏州评弹艺术人才培养模式的改革与发展 |
| 一、构建学校、团体、自我教育的人才培养共同体 |
| 二、完善教育传承生态系统机制规范 |
| 三、市场参与,发展商业性书场与私营艺术表演团体 |
| 四、重兴光裕社,引领完善行业规范标准 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的学术论文及研究成果 |
| 后记:因其而来,为其而往 |
（9）论清代中叶的杂剧创作（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 清代中叶杂剧的创作背景与存佚概况 |
| 第一节 “清代中叶”的划定及其时代总体风貌述略 |
| 第二节 清代中叶杂剧创作的戏剧史背景 |
| 一、从昆弋争胜到花部崛起 |
| 二、清朝初年的杂剧创作概况 |
| 三、清代宫廷演剧的繁盛 |
| 第三节 清代中叶杂剧作品着录及存佚状况 |
| 第二章 清代中叶杂剧代表作家作品述略与专题探究 |
| 第一节 乾隆前期之杂剧作家作品 |
| 第二节 乾隆后期之杂剧作家作品 |
| 第三节 嘉庆时期之杂剧作家作品 |
| 第四节 清中叶满蒙文人及其杂剧创作 |
| 第五节 乾嘉时期山东杂剧作家的创作风貌 |
| 第三章 清代中叶杂剧的内容旨趣与艺术新变 |
| 第一节 征实尚史 |
| 一、杨潮观《吟风阁杂剧》 |
| 二、许鸿磐《六观楼北曲六种》 |
| 小结 |
| 第二节 教化劝惩 |
| 一、唐英《梁上眼》 |
| 二、舒位《瓶笙馆修箫谱》 |
| 小结 |
| 第三节 抒情写志 |
| 一、桂馥《放杨枝》 |
| 二、蒋士铨《采石矶》 |
| 小结 |
| 第四节 单折短剧创作的风行 |
| 一、《寇莱公思亲罢宴》(杨潮观《吟风阁杂剧》第二十九种) |
| 二、《题园壁》(桂馥杂剧《后四声猿》之第二种) |
| 小结 |
| 第五节 “俗”文化因素的借用及其影响 |
| 一、唐英与其融花入雅的创造 |
| 二、“红楼梦”题材杂剧的涌现 |
| 小结 |
| 第六节 以剧写心,以曲为诗 |
| 一、徐爔《写心杂剧》 |
| 二、蒋士铨《四弦秋》 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历 |
| 在读期间的研究(创作)成果 |
（10）镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与问题的提出依据 |
| 二、相关概念的厘清和界定 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究原则及方法 |
| 五、研究意义及创新 |
| 第一章 影视“走出去”的文化理论支撑 |
| 第一节 文化“走出去”语境下的影视对外传播 |
| 一、文化“走出去”战略的形成 |
| 二、文化“走出去”战略的指导意义 |
| 三、文化“走出去”的方式 |
| 四、影视对外传播结合文化“走出去”战略的时代理论成果 |
| 第二节 影视“走出去”的特征及其影响 |
| 一、影视“走出去”的媒介特性 |
| 二、中国影视“走出去”的影响力分析 |
| 三、制约影视“走出去”影响力的因素 |
| 第三节 影视“走出去”在时代发展进程中的作用 |
| 一、影视艺术具有天生的文化责任 |
| 二、影视媒介影响文化认同 |
| 三、影视产品转变价值取向 |
| 第二章 影视“走出去”内容形态及问题分析(上) |
| 第一节 映像东方--国产电影“走出去”现状及问题分析 |
| 一、利好的电影“走出去”政策 |
| 二、国产电影海外推广与传播内容 |
| 三、国产电影“走出去”的影响力及问题分析 |
| 第二节 剧领天下--国产电视剧“走出去”现状与问题分析 |
| 一、国产电视剧“走出去”的环境 |
| 二、国产电视剧海外推广与发行内容 |
| 三、国产电视剧“走出去”的问题分析 |
| 第三章 影视“走出去”内容形态及问题分析(下) |
| 第一节 纪录中国--纪录片“走出去”的现状及问题分析 |
| 一、国产纪录片及其“走出去”环境 |
| 二、国产纪录片“走出去”的路径及内容 |
| 三、国产纪录片“走出去”所面临的问题 |
| 第二节 多彩世界--国产动画片“走出去”及问题分析 |
| 一、国产动画“走出去”的环境及利好政策 |
| 二、国产动画片的海外销售与发行 |
| 三、国产动画片的国际合作分析 |
| 第四章 影视“走出去”在外交语境中的个案分析与研究 |
| 第一节 中国影视在欧美大国“走出去”影响力的提升 |
| 一、美国 |
| 二、法国 |
| 三、俄罗斯 |
| 第二节 中国影视在周边国家“走出去”影响力的扩大 |
| 一、越南 |
| 二、蒙古 |
| 三、印度 |
| 第三节 深耕“一带一路”的中国影视“走出去” |
| 一、匈牙利 |
| 二、泰国 |
| 三、埃及 |
| 第四节 中国影视在非洲主流国家“走出去”得到巩固和发展 |
| 一、中国影视业在非洲发展概况 |
| 二、中国影视作品在非洲传播的优势 |
| 三、中国影视在非洲传播的问题分析 |
| 第五节 中国影视“走出去”提升国际竞争力的策略 |
| 一、多途径调控生产要素,充分利用地方资源优势 |
| 二、主抓影视节目内容,提升国际市场竞争力 |
| 三、多元化传播渠道,建设基础化数字平台 |
| 四、完善对外影视人才培养建构 |
| 五、建立良性的监督反馈机制 |
| 第五章 影视“走出去”的国家形象研究 |
| 第一节 文化形象与影视媒介 |
| 一、文化形象与国家形象塑造 |
| 二、西方映像中的中国形象 |
| 三、影视“走出去”的国家形象生成 |
| 第二节 影视媒介塑造国家形象的规律 |
| 一、对外宣传让位于国际传播 |
| 二、不断拓展对外传播平台 |
| 三、持续推进国际交流合作 |
| 四、影视创作要保持文化自觉 |
| 第三节 影视创作表达国家形象的问题与不足 |
| 一、文本创作方面,缺乏思想力量 |
| 二、作品表达方面,缺乏视觉感染力 |
| 三、推广发行方面,缺乏民族基础层面的统筹 |
| 四、学术研究方面,缺乏正确的指引和批评 |
| 五、文化消费方面,缺乏民族意识引导的力量 |
| 第四节 影视“走出去”塑造国家形象的方式与原则 |
| 一、影视媒介对于国家形象传播的优势 |
| 二、影视作品塑造国家形象的手段 |
| 三、其他的影视文化形式与国家形象塑造 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 国家广播电影电视总局关于广播影视”走出去工程”的实施细则(试行) |
| 附录B 《中国电视剧(网络剧)出口联盟倡议书》 |
| 附录C 《关于加快纪录片产业发展的若干意见》 |
| 附录D 上海国际电视节“白玉兰奖”获奖作品目录 |
| 附录E 四川国际电视节“金熊猫”奖获奖名单一览 |
| 附录F 中国(广州)国际纪录片节“金红棉”奖评优单元优胜作品 |
| 附表G 国务院新闻办公室监制的对外影视节目一览 |
| 附录H 三大欧洲国际电影节上获奖的中国电影 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
四、上海戏剧2002年总目录（论文参考文献）
- [1]上海当代设计教育研究（1949年-2019年）[D]. 张铭隽. 上海师范大学, 2021(07)
- [2]建国以来沪剧剧目研究（1949-2019）[D]. 邢志. 上海师范大学, 2021(07)
- [3]《孝义真迹珍珠塔全传》研究[D]. 高慧智. 四川师范大学, 2021(12)
- [4]《长生殿》接受研究（1688-1949）[D]. 饶莹. 南京师范大学, 2020(03)
- [5]中国独幕话剧研究[D]. 林琳. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [6]国家和社会之间的沪剧（1949～1976）[D]. 魏巍. 上海师范大学, 2020(07)
- [7]科技对戏曲发展的作用研究[D]. 张鹏. 上海师范大学, 2020(07)
- [8]走向书台之路 ——苏州评弹现代艺徒制的个案研究[D]. 郑英. 南京师范大学, 2020(02)
- [9]论清代中叶的杂剧创作[D]. 赵永恒. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [10]镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究[D]. 窦金启. 山西师范大学, 2019(06)