一、上海双年展带来了什么（论文文献综述）
李呢喃[1]（2021）在《流变与共生：1990年代的中国当代艺术与双年展制度》文中研究指明
翁晨[2]（2021）在《安德烈斯·雅克：“水体”，激发双年展的转型》文中指出2021年4月17日,第十三届上海双年展"水体"第三段落"一个展览"于上海当代艺术博物馆正式开幕。主策展人,西班牙建筑师和学者安德烈斯·雅克认为本届上海双年展先"湿运行"和"生态联盟",后"一个展览"的模式,颠覆了固有的双年展模式。"水体"提出了一种全新的重组概念,艺术需要与生态环境发生交融,更多地介入社会建构,并以"多维关怀"的方式来促成与不同学科、领域之间合作的进程。
ArtChina;[3]（2021）在《龚彦：“水体”，回到双年展的本原》文中研究指明自2020年11月10日启动至今,第十三届上海双年展"水体"是上海双年展历史上时间跨度最长、渗透领域最广的一届。经历了"湿运行""生态联盟"两个阶段后,第三个段落"一个展览"于4月17日在上海当代艺术博物馆正式亮相,并将持续展至7月25日。来自不同地区社会文化背景的声音在这片海域交汇。本刊借此契机采访了上海当代艺术博物馆馆长龚彦。她认为上海双年展应该是一个变电站,强调其思想性与精神性,希望双年展能更多地渗透到城市里,鼓励新的思想、新的创造力。
王靖[4]（2021）在《国际之路：威尼斯双年展中国馆研究》文中进行了进一步梳理威尼斯国际艺术双年展作为历史最悠久的国际艺术大展,其国家馆机制引来世界各国齐聚一堂,共同展现本国的当代艺术成果,故被誉为“艺术界的奥林匹克”。中国在威尼斯双年展诞生逾110年后才姗姗来迟,加入到国家馆阵营。在连续举办了九届中国馆后,我们不得不去思考,作为一个具有特殊性质的国家馆,中国馆的历史沿革有怎样的特点,中国馆的策展人又是如何思考和组织展览的,中国馆定位及其真正的意义是什么?中国馆可探讨的问题不计其数,为了回答上述问题,本文着重从分析策展人的展览策略角度对中国馆相关材料加以梳理。本文的主体部分按照中国馆的线性发展分成四个章节:第一章以1993年中国当代艺术家首次参加威尼斯双年展为起点,即中国馆诞生之前的铺陈阶段。在这一阶段,中国当代艺术家缺乏参展经验,中国官方显然也对国际艺术大展的重要性缺乏足够的认识。第二章以2003年第一次建立中国馆开始,这一阶段是中国馆的初步探索阶段,策展人逐步明确了中国馆的定位,将其看作是展示中国当代艺术和中国社会最新动向的窗口,希望能够转变中国带给西方的“异国情调”印象。第三章围绕2009年到2013年三届中国馆策展人在策展时面临的最大的现实阻碍——中国馆场地和空间问题时,如何去思考展览的策划和艺术表达。第四章以2015年至2019三届中国馆为一个分期,借用“中国方式”这一理论术语,中立地看待一直以来对于“中国牌”的批判声,解读在国家提倡“文化自觉”和“文化自信”的大背景下,中国馆选择重视民间民族艺术和对传统文化资源的当代转化背后的策略性。
宋康[5]（2021）在《身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）》文中研究说明
程晋义[6]（2020）在《中国20世纪90年代的艺术展览机制研究》文中进行了进一步梳理“机制”的意思是有机体的构造、功能及其相互关系。因此对于展览机制的研究就是对策展人及其身份、展示空间、展示方式、展览资金来源、运作模式、主办机构、展览的学术批评等组成部分及其相互关系的研究。如果把展览机制比喻成一栋大厦的话,那么这栋大厦是经过不断建设、修补完成的。本文通过对中国1990年代具有代表性的艺术展览进行个案分析,研究在不断的历史进程中,艺术展览机制是如何一步步建立完善的。1979年“无名画会”的第一次非公开展览,以及随后“星星美展”在中国美术馆外的展出,是中国最早出现的由民间艺术家群体联合组织的现代艺术展览。“星星美展”后艺术家以群体的形式发表艺术观点和组织艺术活动的特征更为明显。从1985到1986年,全国各地涌现出了以群体或区域性为特征的画派,积极地发起艺术活动和举办艺术展览。从1987年开始,人们对新潮美术的热情被一种更为普遍的文化反思所替代。1989年的现代艺术大展则宣告新潮美术的“退潮”。20世纪90年代是中国展览机制建构的开端;“1989现代艺术大展”是官方展览与民间展览特征的融合,中国当代艺术第一次进入中国美术馆进行展出。1991年“中国当代艺术研究文献展”以文献展的形式将学术批评介入到艺术展览中。1993——1994年“美术批评家年度提名展”以批评家集体力量的批评强调学术的纯正性。1993年1月“后八九中国新艺术展”以画廊为依托进行商业化的运营模式,同时依然保持学术性的展览操作。1999年“后感性”将“闭门展示”的前卫艺术实验推到了一个新的高度。1992年“广州双年展”以“投资”代替“赞助”的方式,展开对艺术与市场的讨论。2000年“上海双年展”则是由官方机构主办的国际化展览。中国展览机制的逐步建立与中国社会思想的开放和中国当代艺术追求艺术合法化有很大的关系。而展览机制的建立,以及艺术展览的专业化、规范化对中国当代艺术的发展具有推动作用。80年代末开始的中国当代艺术策展实践推动着中国展览机制的不断建立,并对今天的艺术策展产生重要影响。
李瑞清[7]（2018）在《策展之“展示”与“凝视” ——以上海当代艺术博物馆为例》文中指出上海当代艺术博物馆在当代艺术发展和策展理念的成熟方面扮演着重要的角色,本文对上海当代艺术博物馆的策展活动中的“展示”和“凝视”进行深入研究,并且运用理论与具体案例结合的方式,以第十届上海双年展和第十一届上海双年展为具体案例对上海当代艺术博物馆的策展理念进行研究,对上海当代艺术博物馆的策展理念研究结果表明,“展示”概念和“凝视”概念是互生互在,相互影响的,对于策展这个整体而言,它们是缺一不可的,展示概念由空间和时间两部分组成,是一种展示方式,是从策展人的角度出发的,凝视是一种观看方式,是从观众的视角出发的,但是它们共同组成了策展这个整体,观众的观看方式又是检验策展人展示方式好坏的标准,策展人的展示方式又改变着观众的观看方式,进而呈现出不同角度的观看方式。展示方式与观看方式的最终目的都是带给观众极佳的观展体验,本文的最终目的也是引导观众舒适地进行观展,获得极佳的观展体验。策展对中国来说是一个舶来品,笔者希望通过对上海当代艺术博物馆策展理念的研究使得策展理念深入人心,策展知识在大众中得到普及,观众能够运用策展知识获得极佳的观展体验,让策展这个舶来品在中国的土地的滋养之下,茁壮成长,进而逐渐中国化。
宋厚良[8]（2017）在《新媒体介入中国当代艺术研究 ——上海双年展中的新媒体艺术》文中认为随着现代技术的发展和时代的进步,艺术与先进科学成果的融合日益频繁。新媒体已经常被利用于艺术创作,不再是专属于艺术家独有。系统地了解与学习都有能力制作出有模有样的作品,感觉艺术似乎就潜藏在日常生活,人人都可以是艺术家。特别是是二十世纪六十年代以来,博物馆、美术馆开始以新媒介的样式,大批的展览现代艺术。新媒体艺术起源于西方,已然具备了其自身的一套较为完整的创作体制。能够尝试应用最新的科学成果,解决技法或种种实践阶段遇到的难题。社会对新媒体艺术的认知和普及,使之拥有大量的展览与便捷的相关网站可供资讯交流。这些宝贵的资源,都在为艺术家提最前沿的艺术信息。二十世纪九十年代,国内的前卫艺术家汇入世界当代艺术的潮流中。但是对于新媒体艺术这一西方的舶来品,我们只具备对于传统架上艺术的固定思维退,使得中国当代艺术家最初对新媒体艺术不能有正确的方式。不能够真正理解它的价值所在,也就成为发展的阻碍。因此,正确了解其艺术语言背后的深刻内在精神,是国内艺术家的当务之急。双年展为代表的大型艺术活动已经成为遍布于世界各地的当代先锋艺术主要展示形式,成为当代艺术和文化演变以及具有社会影响力和艺术启发性的场所。中国为什么要设置双年展?这并不是单一的去为了提升中国当代艺术的国际影响力或者是急于想与国际双年展看齐,而是因为中国在现代艺术实践中已经产生了一种本土化经验,尤其是在九十年代,中国艺术家已经积累了各种艺术经验、展览经验、与西方当代艺术对话交流的经验。在欧美为主流的当代艺术中,本土化的判断、选择就显得格外突出重要。上海双年展的成功为当代艺术在中国的国际交流中搭建了平台,为自主的选择外国艺术家和推出自己的本土艺术家提供了现实的可能性。在中国艺术家走向国际,融入国际艺术的过程中,从只能被选择到为自己搭建国际性的舞台,上海双年展功不可没。我将此篇论文分为六个部分来进行研究。第一部分主要包括了作者对当前选题进行阐述研究的解决方法,以及此选题的目的、意义是要对新媒体艺术更好的理解和把控,深入了解上海双年展中的新媒体艺术。第二部分明确的界定,何为新媒体艺术,以及它的起源、诞生的时代背景,还有在西方现代艺术思潮对新媒体艺术的影响。第三部分是讲述当代艺术中的新媒体艺术,以中西方的相互比较为脉络展开讨论,以及新媒体对传统艺术的影响。第四部分是主要分析解读上海双年展中的新媒体艺术,以及围绕上海双年展的特点、新媒体介入对上海双年展的影响、从策展人（策展人在其中充当的角色）、主题等多个方面分析研究。第五部分是对中国当代新媒体艺术问题进行分析和展望未来。第六部分是对当代新媒体艺术以及上海双年展的国际地位作总结。
白家峰[9]（2016）在《寻求不同语境中的共性——对话冯原》文中认为白家峰（以下简称"白"）:本届双年展的主题叫"何不再问"?可否简单地阐述一下想问的是什么?设问的对象又是谁?冯原（以下简称"冯"）:按照策展小组的介绍,"何不再问"是来自于一个早期的电影故事,我们都知道它有一个副标题:"正辩、反辩和故事"。实际上,我们更看重的是"何不再问"中所隐藏的两个结构—首先,"何不再问"是一个没有主体的提问方式,我们不知道"何不再问"的提问主体在哪儿,同时,它又是一个反问,无主体和反问的结构似乎在告诉我们,为
赵晓婧[10]（2013）在《以品牌视角研究上海双年展的都市文化传播》文中提出本研究以上海双年展为主要探讨对象,分析艺术设计展此类视觉再现媒介在都市文化语境下的意义生产。通过对上海双年展历届策展主题、活动阶层和规模等信息的资料整理以及对展馆空间布局的实地调研,运用品牌盘查、受众访问、文本分析等人文社科研究方法,并结合大众传播、都市文化、空间生产、视觉传播等理论知识,探析上海双年展置于城市品牌塑造、城市营销目的大环境下,所处的时空坐标和“人文-商业”平衡作用。世界新自由主义导向使得艺术走上了全球化之路,而在中国国情之下,上海双年展的“混血儿”特征也势必要求它兼顾其经济职能和艺术职能。研究发现,在商业利益上,上海双年展既有的品牌形象和品牌管理策略,帮助城市从当代艺术层面提升综合竞争力,让“城市文化名片”富有兴奋流行的创新精髓,亦成为传播当地形象经济的媒介平台。在公众美育的社会性方面,上海双年展“准平民化”的空间和视觉策略将艺术、资本和公共关系联系起来,尤其是教育类子项目的日益扩充,满足了普通观者对都市美学的知识渴求与体验。另外通过对大众参与和观看展览的行为之分析还发现,都市艺文活动能聚集起大众并培养因相似爱好和经历产生的社群认同感,逐渐成为都市人不可或缺的休闲生活方式之一。
二、上海双年展带来了什么（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、上海双年展带来了什么（论文提纲范文）
（2）安德烈斯·雅克：“水体”，激发双年展的转型（论文提纲范文）
| 水体作为策展语言 |
| 水体呈现的多样性 |
| 双年展的模式转型 |
| 双年展的公众参与 |
（3）龚彦：“水体”，回到双年展的本原（论文提纲范文）
| 文化定位与学术机制 |
| “水体”，回到双年展的本源 |
| 上海双年展不是一个展览 |
（4）国际之路：威尼斯双年展中国馆研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 1993-2001:中国馆诞生之前 |
| 第一节 被选中的中国当代艺术 |
| 第二节 从威尼斯走向圣保罗 |
| 第三节 第一次官方介入 |
| 第二章 2003-2007:中国馆的初步探索 |
| 第一节 中国馆的诞生 |
| 第二节 中国馆如何定位 |
| 第三节 都市化的艺术叙事 |
| 第三章 2009-2013:中国馆的空间策略 |
| 第一节 中国馆的选址历程 |
| 第二节 中国馆的油库难题 |
| 第三节 策展人的应对策略 |
| 第四章 2015-2019:中国馆的“中国方式” |
| 第一节 “中国方式”作为文化策略 |
| 第二节 重视民族民间艺术 |
| 第三节 传统的当代转化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1:历年中国馆策展人、艺术家及作品名(2003-2019) |
| 附录2:威尼斯双年展中国馆场地平面图 |
| 附录3:笔者与历年策展人的访谈记录 |
| (1)侯瀚如访谈 |
| (2)彭锋访谈 |
| (3)王春辰访谈 |
| (4)邱志杰访谈 |
| (5)吴洪亮访谈 |
| 附录4:历年中国馆中文版画册前言 |
| (1)2007 年第52 届“日常奇迹”中文版画册前言 |
| (2)2009 年第53 届“见微知着”中文版画册前言 |
| (3)2011 年第54 届“弥漫”中文版画册前言 |
| (4)2015 年第56 届“民间未来”中文版画册前言 |
| (5)2017 年第57 届“不息”中文版画册前言 |
| 致谢 |
（6）中国20世纪90年代的艺术展览机制研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 导论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 第2章 中国当代艺术策展出现的标志——1989年中国现代艺术大展 |
| 2.1 新潮美术与中国现代艺术大展 |
| 2.1.1 探索未来与回望过去——《1989年现代艺术大展》缘起 |
| 2.1.2 官方与民间的交融——《1989 现代艺术大展》展览机制研究 |
| 2.2 1989年现代艺术大展对90年代展览机制形成的影响 |
| 2.2.1 从批评家到策展人身份的转化 |
| 2.2.2 策展机制的萌芽 |
| 第3章 中国20世纪90年代展览机制的形成——以展览个案为切入点 |
| 3.1 独立策展人的出现与《中国当代艺术研究文献展》 |
| 3.1.1 独立策展人的出现 |
| 3.1.2 “学术研讨”——“文献展”的缘起与意义 |
| 3.1.3 “文献展”——营造作品的历史语境 |
| 3.2 1992年《广州双年展》 |
| 3.2.1 理想主义的热情——《1992年广州双年展》缘起 |
| 3.2.2 民间集资:“投资”代替赞助 |
| 3.3 1993年《美术批评家年度提名展》 |
| 3.3.1 “批评家公约”与提名展缘起 |
| 3.3.2 批评家集体力量的批评 |
| 3.4 1993年《后八九中国新艺术展》 |
| 3.4.1 “新启程”——《后八九中国新艺术展》缘起 |
| 3.4.2 商业化操作的运营模式 |
| 3.5 前卫艺术实验展《后感性:异形与妄想》 |
| 3.5.1 反思与尝试——《后感性:异形与妄想》展览缘起 |
| 3.5.2 “闭门展示”与艺术实验 |
| 3.6 2000年上海双年展 |
| 3.6.1 “合法化“与“国际化”——上海双年展的背景与意义 |
| 3.6.2 官方机构主办的国际化展览 |
| 第4章 中国20世纪90年代形成的展览机制特征 |
| 4.1 1989—2000策展人职责和身份的转变 |
| 4.2 传媒、市场与展览机制 |
| 4.3 展览机制的形成与中国当代艺术的发展 |
| 4.4 展览机制走向多元化 |
| 第5章 结论 |
| 5.1 主要结论 |
| 5.2 后续研究与展望 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（7）策展之“展示”与“凝视” ——以上海当代艺术博物馆为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景和问题的提出 |
| 一、选题背景 |
| 二、问题的提出 |
| 第二节 研究的目的和意义 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 第三节 研究文献综述 |
| 一、国内研究现状综述 |
| 二、国外研究现状综述 |
| 第四节 研究内容 |
| 第五节 研究方法 |
| 第一章 策展之“展示”与“凝视”的概念 |
| 引言 |
| 第一节 展示的概念 |
| 一、空间的概念 |
| 二、时间的概念 |
| 第二节 凝视的概念 |
| 一、眼睛与凝视的关系 |
| 二、拉康提出眼睛与凝视的分裂-意识与无意识的分裂 |
| 三、有意识的观看方式和无意识的观看方式 |
| 四、当代艺术博物馆中规训与反规训的存在 |
| 小结 |
| 第二章 上海当代艺术博物馆概况 |
| 引言 |
| 第一节 上海当代艺术博物馆的建设背景 |
| 第二节 上海当代艺术博物馆的外部建筑形态 |
| 第三节 上海当代艺术博物馆的内部空间分布 |
| 第四节 上海当代艺术博物馆历年的展览类型 |
| 小结 |
| 第三章 上海当代艺术博物馆“展示”的研究 |
| 引言 |
| 第一节 上海当代艺术博物馆的双年展之路 |
| 第二节 第十届上海双年展和第十一届上海双年展空间中的展览架构 |
| 一、第十届上海双年展和第十一届上海双年展的历史背景 |
| 二、第十届上海双年展空间中的展览架构 |
| 三、第十一届上海双年展空间中的展览架构 |
| 第三节 第十届上海双年展和第十一届上海双年展空间中的光环境 |
| 第四节 第十届上海双年展和第十一届上海双年展作品中潜藏的时间之流 |
| 小结 |
| 第四章 上海当代艺术博物馆“凝视”的研究 |
| 引言 |
| 第一节 凝视:构成性诠释构成有意识的观看方式 |
| 一、第十届上海双年展作品《亚洲人的父亲》 |
| 二、第十一届上海双年展作品《伪装》 |
| 第二节 凝视:精神分析构成无意识的观看方式 |
| 一、第十届上海双年展作品《噪音催眠》 |
| 二、第十一届上海双年展作品《母亲/土地》 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
| 学位论文数据集 |
（8）新媒体介入中国当代艺术研究 ——上海双年展中的新媒体艺术（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 中国当代新媒体艺术的发展现况 |
| 1.1.2 上海双年展的成功举办 |
| 1.2 研究的目的和意义 |
| 1.3 研究的对象和方向 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究方向 |
| 第二章 新媒体艺术的概念和渊源 |
| 2.1 新媒体与新媒体艺术 |
| 2.1.1 什么是媒体 |
| 2.1.2 什么是新媒体 |
| 2.2 新媒体艺术的界定 |
| 2.3 新媒体艺术的起源与时代背景 |
| 2.3.1 新媒体艺术的起源 |
| 2.3.2 现代科技发展与新媒体艺术的紧密关系 |
| 2.3.3 新媒体艺术与现代艺术思潮 |
| 第三章 当代艺术中的新媒体艺术研究 |
| 3.1 中西方当代艺术中新媒体艺术的比较差异 |
| 3.1.1 技术发展层面 |
| 3.1.2 资金及社会接受度 |
| 3.1.3 坚持本土化立场 |
| 3.2 中国当代艺术中的新媒体艺术实践 |
| 3.2.1 改革开放——新媒体艺术实现的现实基础 |
| 3.2.2 中国先锋艺术家的艺术实践——实践创新 |
| 3.2.3 艺术交流与中国新媒体艺术本土化实践 |
| 3.3 中国当代艺术中新媒体艺术的价值与精神实质 |
| 3.3.1 中国当代艺术中新媒体艺术的价值 |
| 3.3.2 中国当代艺术中新媒体艺术的精神实质 |
| 3.4 新媒体对传统艺术的影响及介入 |
| 3.4.1 新媒体对传统艺术的影响 |
| 3.4.2 新媒体介入传统艺术 |
| 第四章 上海双年展中的新媒体艺术研究 |
| 4.1 上海双年展中的新媒体艺术的发展脉络 |
| 4.1.1 上海双年展的命名 |
| 4.1.2 上海双年展的策展人制度 |
| 4.1.3 历届上海双年展主题解读 |
| 4.2 上海双年展中新媒体艺术的主要艺术形式 |
| 4.2.1 数字艺术类 |
| 4.2.2 网络互动类 |
| 4.2.3 跨界融合类 |
| 4.3 上海双年展中新媒体艺术的特性 |
| 4.3.1 时代性——社会发展 |
| 4.3.2 地域性——本土化 |
| 4.3.3 交互性——主动的参与者 |
| 4.3.4 多媒体性——融合之美 |
| 4.3.5 非线性——新媒体艺术的独特表达方式 |
| 4.3.6 虚拟性——身临其境 |
| 第五章 中国新媒体艺术存在的问题与展望 |
| 5.1 中国新媒体艺术存在的问题 |
| 5.2 中国新媒体艺术的展望 |
| 5.3 上海双年展中新媒体艺术的展望 |
| 5.3.1 紧扣符合时代性的主题 |
| 5.3.2 展览基金会设立 |
| 5.3.3 培养高素质水平的策展人 |
| 第六章 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（10）以品牌视角研究上海双年展的都市文化传播（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| ABSTRACT |
| 前言 |
| 第一章 研究背景 |
| 1.1 上海都市文化的历史定位与双年展的关系 |
| 1.2 双年展：以文化品牌建构城市品牌之策略 |
| 第二章 文献综述与研究内容 |
| 2.1 文献综述 |
| 2.1.1 都市文化视阈下的文化艺术研究 |
| 2.1.2 城市形象与都市文化中的艺术节庆活动 |
| 2.1.3 作为上海艺术节庆之一的“上海双年展”既有研究 |
| 2.2 研究问题 |
| 2.2.1 上海双年展：媒介身份架构都市文化意识? |
| 2.2.2 艺术设计展：空间属性令都市文化消费更自觉? |
| 2.2.3 展览与城市：大众的“看”影响身份认同与城市认同? |
| 第三章 文本意识：上海双年展在城市中的时空坐标 |
| 3.1 主题之变：艺术设计与社会实践的反思 |
| 3.1.1 2000年至2012年上海双年展的规模 |
| 3.1.2 2000年至2012年上海双年展的主题及文化定位 |
| 3.2 空间变迁：城市自我主体的跨时代反思 |
| 3.2.1 作为文化场所与城市符号生产的双年展空间 |
| 3.2.2 参观者对双年展附加空间的消费 |
| 3.3 双年展在文本及空间上的品牌凸显和权益建构 |
| 3.3.1 上海双年展的品牌凸显 |
| 3.3.2 上海双年展的品牌功效和意象 |
| 第四章 语境意识：双年展作为一种都市奇观 |
| 4.1 双年展的都市奇观属性 |
| 4.1.1 以“后殖民”“后工业”“后世博”营造都市迷思 |
| 4.1.2 以数量和体量建立视觉狂欢 |
| 4.2 上海双年展观者的行为态度及认知 |
| 4.2.1 双年展观者的自由观看 |
| 4.2.2 接纳艺术奇观的受众类型 |
| 4.2.3 影像复制和奇观传播的社交作用 |
| 4.3 上海双年展奇观对城市品牌传播的作用 |
| 4.3.1 生产“预告片”式的城市文化名片 |
| 4.3.2 形象经济与媒介平台 |
| 4.3.3 扩大周边资源的发展和利用 |
| 第五章 研究结论 |
| 5.1 上海双年展明显的符号特征 |
| 5.2 以展览和城市的空间意识来强化品牌 |
| 5.3 城市双年展的来源国(地)效应及体验式经济 |
| 5.4 公共艺术和公民美育对都市文化及形象的必要性 |
| 结语及研究建议 |
| 附录一 上海双年展参访者观感调查 |
| 附录二 上海双年展部分展品 |
| 参考文献 |
| 后记 |
四、上海双年展带来了什么（论文参考文献）
- [1]流变与共生：1990年代的中国当代艺术与双年展制度[D]. 李呢喃. 四川美术学院, 2021
- [2]安德烈斯·雅克：“水体”，激发双年展的转型[J]. 翁晨. 艺术当代, 2021(03)
- [3]龚彦：“水体”，回到双年展的本原[J]. ArtChina;. 艺术当代, 2021(03)
- [4]国际之路：威尼斯双年展中国馆研究[D]. 王靖. 中央美术学院, 2021(08)
- [5]身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）[D]. 宋康. 上海大学, 2021
- [6]中国20世纪90年代的艺术展览机制研究[D]. 程晋义. 四川美术学院, 2020(03)
- [7]策展之“展示”与“凝视” ——以上海当代艺术博物馆为例[D]. 李瑞清. 江苏师范大学, 2018(12)
- [8]新媒体介入中国当代艺术研究 ——上海双年展中的新媒体艺术[D]. 宋厚良. 江南大学, 2017(02)
- [9]寻求不同语境中的共性——对话冯原[J]. 白家峰. 艺术当代, 2016(08)
- [10]以品牌视角研究上海双年展的都市文化传播[D]. 赵晓婧. 华东师范大学, 2013(12)
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